BRUNO SCHULZ. UNA MORTE SENZA CORPO

autoritratto 1920-1922

 

Era il 19 novembre 1942. Stava attraversando una strada del ghetto di Drohobycz, la città nella quale era nato cinquant’anni prima e dalla quale si era allontanato pochissimo, quando venne raggiunto da uno o più colpi di pistola alla testa. Il suo corpo fu probabilmente raccolto e sepolto in una fossa comune, ma nessuno ha mai potuto stabilire dove. Non esiste una tomba sulla quale deporre un fiore. Non esiste un luogo preciso nel quale la sua vita possa dirsi conclusa. Di Bruno Schulz resta dunque una morte senza corpo. E, intorno a quella morte, una polifonia della memoria: testimonianze divergenti, racconti tramandati, lacune, omissioni, particolari forse veri e forse diventati leggenda. Pittore, disegnatore, insegnante e scrittore, Schulz occupa un posto irripetibile nella cultura ebraica e mitteleuropea del Novecento. La sua identità è stata efficacemente riassunta in una formula: nato austriaco, vissuto come polacco, morto come ebreo. Una frase che non descrive tre trasformazioni volontarie, ma tre diverse geografie politiche sovrapposte alla medesima persona.

Quando Schulz nacque, il 12 luglio 1892, Drohobycz apparteneva all’Impero austro-ungarico. Dopo la Prima guerra mondiale la città entrò a far parte della Polonia. Nel 1939 fu occupata dall’Unione Sovietica e nel 1941 dalle truppe naziste. Oggi si trova in Ucraina. Schulz non si spostò quasi mai, mentre intorno a lui si spostavano confini, eserciti, lingue e nazioni. Rimase fermo, ma la Storia continuò a passargli sopra.

La provincia trasformata in universo

Drohobycz era una città di provincia della Galizia orientale: strade fangose, botteghe, mercati, case borghesi, sinagoghe, chiese, giacimenti petroliferi. Schulz ne fece il centro di una cosmologia personale.

Nei suoi racconti la città reale si dilata, perde i propri confini e diventa labirinto, teatro, sogno. Le stanze si allungano, le soffitte si popolano di creature, le stagioni sembrano moltiplicarsi, i manichini aspirano a una vita provvisoria, gli animali assumono una dignità misteriosa. Il padre Jakub, commerciante di tessuti realmente esistito, si trasforma in profeta, eretico, demiurgo domestico, allevatore di uccelli favolosi e forse persino insetto.

Le sue due raccolte più note, Le botteghe color cannella, pubblicata nel 1933, e Il sanatorio all’insegna della clessidra, del 1937, bastarono a collocarlo tra i maggiori scrittori in lingua polacca del Novecento. La sua produzione letteraria è ridotta, ma possiede una densità straordinaria: ogni frase sembra voler rifondare il mondo attraverso la metafora.

Schulz non racconta semplicemente l’infanzia. La ricrea come un’età mitologica, anteriore alla separazione tra esseri umani, animali, oggetti e sogni. La memoria, nella sua scrittura, non è un archivio fedele: è una materia viva, capace di deformarsi e generare nuove forme.

Per questo viene spesso avvicinato a Kafka. Ma, mentre in Kafka la metamorfosi conduce verso la colpa, l’incomprensione e la condanna, in Schulz conserva qualcosa di sensuale, febbrile e quasi festoso. Il suo universo può essere oscuro, ma non è mai privo di colore. È una realtà che si disgrega perché possa apparirne un’altra.

Bruno Schulz, Incontro: un giovane ebreo e due donne in un vicolo della città, 1920,

Prima dello scrittore, l’artista

Prima di ottenere un riconoscimento letterario, Schulz fu conosciuto soprattutto come disegnatore. Aveva studiato architettura a Leopoli e frequentato per qualche tempo l’Accademia di Belle Arti di Vienna, senza però completare gli studi. Dal 1924 insegnò disegno e lavori manuali nelle scuole di Drohobycz: un impiego che gli garantiva una modesta sicurezza economica, ma che viveva come una costrizione.

Il suo universo figurativo anticipa e completa quello letterario. Le stesse ossessioni attraversano immagini e racconti: l’idolatria, la sottomissione, il desiderio, l’umiliazione, il potere esercitato dal corpo femminile, la sproporzione tra figure dominanti e creature prostrate.

Tra il 1920 e il 1922 realizzò la serie grafica conosciuta come Xięga Bałwochwalcza, la Bibbia o Libro dell’idolatria. Per produrre le stampe utilizzò soprattutto il cliché-verre, una tecnica rara e laboriosa: Schulz incideva con una punta una superficie di vetro ricoperta da uno strato opaco, ottenendo un negativo che veniva poi esposto su carta fotosensibile come una lastra fotografica.

Il risultato sono immagini notturne, attraversate da neri profondi e bagliori quasi teatrali. Donne eleganti, sensuali e impassibili avanzano come divinità pagane; ai loro piedi uomini deformati dal desiderio si inginocchiano, strisciano, si trasformano in animali. Lo stesso Schulz compare spesso nelle proprie composizioni, minuscolo, curvo, sottomesso.

Si è parlato molto del masochismo presente nelle sue opere. Ma ridurre questi disegni a una semplice confessione erotica significa impoverirli. La donna schulziana non è soltanto l’oggetto di una fantasia privata: rappresenta la forza concreta della materia, del corpo e della modernità, contrapposta all’uomo sognatore, intellettuale e inadeguato. Nelle sue immagini il desiderio diventa una struttura del potere.

L’incontro di due mondi

Nel dipinto Incontro: un giovane ebreo e due donne in un vicolo della città, realizzato nel 1920, Schulz mette in scena uno dei nuclei più profondi della propria poetica.

Un giovane ebreo chassidico, riconoscibile dall’abito scuro, dal cappello e dai lunghi riccioli laterali, incontra due donne vestite secondo la moda moderna. Il ragazzo si piega davanti a loro in un gesto che può sembrare un saluto, ma che possiede qualcosa di eccessivamente umile. Le due donne avanzano sicure, eleganti, quasi monumentali. Non ricambiano realmente il suo gesto: appartengono a un’altra dimensione.

È l’incontro tra due mondi che convivono nella stessa strada senza riuscire davvero a comunicare. Da un lato la tradizione ebraica, maschile, religiosa, appartata; dall’altro la modernità urbana, femminile, sensuale e indifferente. La scena non descrive soltanto una distanza sociale. Mette in forma una tensione interiore: il desiderio di Schulz di appartenere alla modernità e, nello stesso tempo, la consapevolezza di rimanerne ai margini.

L’opera, dedicata dall’artista il 15 agosto 1920 all’amico Stanisław Weingarten, riapparve soltanto molti decenni dopo e venne acquistata nel 1992 dal Museo della Letteratura Adam Mickiewicz di Varsavia.

Anche nei suoi autoritratti Schulz non si presenta mai come un artista trionfante. Il suo volto appare scavato, inquieto, quasi sorpreso di trovarsi davanti allo spettatore. Non cerca di affermare un’identità: sembra piuttosto interrogare la propria presenza nel mondo.

Il protetto di un assassino

Con l’occupazione nazista di Drohobycz, nel 1941, l’universo immaginario di Schulz venne schiacciato dalla violenza della Storia.

Costretto a trasferirsi nel ghetto, riuscì a sopravvivere temporaneamente grazie al proprio talento artistico. Felix Landau, ufficiale delle SS e responsabile del lavoro forzato degli ebrei nella zona, lo scelse come una sorta di artista personale. Schulz dipinse insegne, decorazioni e ritratti e fu obbligato a realizzare scene fiabesche sulle pareti della casa nella quale viveva la famiglia di Landau.

Non era protezione, naturalmente, ma possesso. Schulz veniva conservato in vita perché utile, come un oggetto raro appartenente a un padrone. Il pittore che aveva rappresentato uomini inginocchiati davanti a figure dominanti si trovò imprigionato nella forma più estrema e reale di sottomissione.

Secondo la versione più conosciuta, Landau uccise un dentista ebreo protetto da un altro ufficiale della Gestapo, Karl Günther. Per vendicarsi, Günther avrebbe assassinato Schulz, il “suo ebreo”. La frase che avrebbe rivolto successivamente a Landau — “Tu hai ucciso il mio ebreo, io ho ucciso il tuo” — è diventata il simbolo agghiacciante di una disumanizzazione assoluta.

Ma non sappiamo se le cose siano andate esattamente così. Altre testimonianze sostengono che Schulz sia stato ucciso casualmente durante il cosiddetto “giovedì nero”, una delle azioni nelle quali i nazisti massacrarono per strada decine o forse centinaia di ebrei di Drohobycz. La data, il 19 novembre 1942, è certa. Il nome dell’assassino lo è molto meno.

Schulz stava preparando la fuga. Secondo alcuni racconti, avrebbe dovuto lasciare il ghetto il giorno successivo, aiutato da amici polacchi. Quel 19 novembre era uscito per procurarsi del pane. Venne ucciso a poche centinaia di metri da casa.

 

 

Le opere scomparse

La morte di Schulz non pose fine alle sparizioni.

Durante la Shoah andarono perduti numerosi disegni, racconti scritti nei primi anni Quaranta, lettere, appunti e soprattutto il manoscritto del romanzo Il Messia, un’opera lungamente progettata e mai ritrovata. Secondo alcune testimonianze, poco prima di morire Schulz stava raccogliendo materiali per raccontare la persecuzione degli ebrei e sosteneva di avere già accumulato un centinaio di pagine di note. Anche quelle carte sono scomparse.

Da allora Il Messia è diventato una specie di libro fantasma: cercato negli archivi, immaginato dagli scrittori, trasformato in oggetto narrativo. Non sappiamo se il manoscritto sia stato distrutto, nascosto, affidato a qualcuno o disperso nel passaggio caotico tra occupazioni, deportazioni e massacri.

Schulz sembra così condannato a esistere attraverso ciò che manca: il corpo, la tomba, il romanzo, molti disegni, le ultime testimonianze.

Gli affreschi ritrovati

Nel 2001 il regista tedesco Benjamin Geissler rintracciò, sotto diversi strati di pittura, gli affreschi che Schulz aveva realizzato per i figli di Felix Landau. Sulle pareti riemersero principesse, carrozze, animali e figure provenienti dal repertorio delle fiabe.

Erano immagini create in una situazione terribile: un artista ebreo costretto a dipingere un mondo incantato per i bambini del proprio persecutore. La fiaba diventava insieme rifugio, lavoro coatto e provvisorio lasciapassare per la sopravvivenza.

Pochi mesi dopo la scoperta, cinque frammenti delle pitture furono staccati dalle pareti e portati a Gerusalemme da rappresentanti di Yad Vashem. L’operazione provocò una controversia internazionale tra Israele, Ucraina e Polonia sulla proprietà materiale e morale delle opere. Nel 2008 venne raggiunto un accordo: i frammenti furono riconosciuti come patrimonio dell’Ucraina e concessi in prestito di lunga durata a Yad Vashem. Altre parti degli affreschi sono rimaste a Drohobycz.

Anche il suo ultimo lavoro venne così diviso, staccato, disperso tra luoghi e identità differenti. È difficile non vedere in questa vicenda una prosecuzione postuma del destino di Schulz: un uomo conteso da nazioni diverse, uno scrittore senza manoscritti, un morto senza sepoltura, un pittore le cui ultime figure sono state letteralmente strappate al muro.

Il corpo mancante dell’opera

Bruno Schulz è oggi riconosciuto come uno dei grandi autori del modernismo europeo. Ma continua a sottrarsi a ogni definizione definitiva.

È polacco per la lingua nella quale scrive, ebreo per nascita e destino, galiziano per cultura, ucraino per la geografia contemporanea della sua città. È scrittore e pittore, senza che una delle due attività possa essere considerata accessoria all’altra. Nei disegni racconta; nei racconti dipinge.

Forse proprio questa condizione incompiuta ci permette di comprenderlo. Tutta la sua opera nasce dal tentativo di restituire un corpo a ciò che non lo possiede più: l’infanzia, il padre, la casa, il tempo, il desiderio, una città scomparsa.

Schulz non ebbe una tomba. Ma le sue immagini e le sue parole continuano a cercare ciò che è stato cancellato. Non ricostruiscono il mondo perduto: ne custodiscono l’assenza.

Ed è forse questa la forma più profonda della sua arte.