UN PROGETTO DI ALFREDO ACCATINO

Un viaggio non scontato tra artisti, visionari e designer da tutto il mondo, molto lontano dai soliti 50 nomi. Non esisterebbero le avanguardie storiche senza maestri sconosciuti alla massa (ma certo non a musei e collezionisti). E non si sarebbe formata una cultura del ‘900 e del contemporaneo senza l’apporto di pittori, scultori, fotografi, designer, scenografi, illustratori, progettisti, costumisti, visualizer, che in queste pagine vogliamo riproporre. Immagini e storie – spesso straordinarie - che rischiavamo di perdere o dimenticare.


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venerdì 23 settembre 2016

John Grützke, allucinazioni, allucinante


autoritratto

Se sei un leone e una gazzella devi correre, lo cita dottamente il web. Anche se sei un atleta degli altipiani in Kenia devi però correre, ma forse di più. Sì, è vero, ci sarà pure l’aria rarefatta, ma soprattutto impari da campioni, e devi cercare di rimanere in squadra. Così anche mr gambetta, il “piede corto” che in altre scuole si fermerebbe a riprendere fiato, lì rimane attaccato al gruppo, e sale di livello. Magari vince le olimpiadi.
Ora provate a immaginare voi di essere stato allievo di Peter Janssen prima alla Hochschule für bildende Künste di Berlino e poi allievo di Oskar Kokoschka a Salisburgo. 




Nato nel 1937 Grützke diventa un membro fondatore del movimento "Erlebnis Geiger" e poi della "Schule der neuen Prächtigkeit" e le sue opere si snodano dagli anni ’60 ai primi anni del 2000.
Questi gli elementi che me lo hanno amare, la composizione delle opere, anomale e del tutto personali, con tagli laterali disarmonici e stranianti. L’uso del pennello che spatola il colore ammaccando i corpi.

In questo percorso convivono così opere di taglio più classico, che si ispirano alla pittura veneta e tedesca del ‘500 e dell’epoca barocca. E opere fortemente espressioniste, pose scomposte, ma anche nani, disabili, vecchi, donne che defecano. Perché se corri in Germania, non puoi fare a meno di confrontarti con le tue radici.









giovedì 15 settembre 2016

L'ALTRA FACCIA DEI QUADRI




Sarebbe bello poter vedere il retro di molti quadri.
Anzi sarebbe quasi una idea editoriale.
Una visione interessante, non solo per chi ama ribaltare la realtà, ma anche per capire la tecnica di un artista.
Come e su cosa dipingeva Van Gogh? Sapevate che prediligeva la size 30 (73X92).
E Giacomo Balla, che ama tendersi da solo la tela e si faceva le cornici in casa?
Vedere i quadri da dietro è infine il segreto dei collezionisti per capirne l’autenticità. Diceva a tale proposito un pittore (...i quadri sono come le donne, per comprendere che anima hanno e se sono sincere, gli devi guardare il culo...).  
Un antiquario romano diceva, invece, che per "sentire" se la tela è d'epoca "...devi appoggiare l'orecchio dietro e la fletti, così senti se scrocchia va bene, altrimenti è 'na sola..."
Mentre ci ragioniamo sopra, esploriamo un po'.


Lucio Fontana, concetto spaziale. Il quadro “visto da dietro”.
Fontana realizzava un sostegno per mantenere la piega ed evitare che con il tempo questa si inarcasse (problema oggi ampiamente discusso nel restauro delle sue opere). Utilizzava quasi sempre la stessa tela, tanto che arrivò a comprare l’intero deposito del fabbricante nel momento in cui fallì. Ed anche per questo, oggi, è molto difficile riuscire a falsificarlo.
Divertente è il fatto che il suo studio di Milano, a piano terra di Palazzo Cicogna, a Corso Monforte, aveva una vetrinetta sul quale esponeva i suoi quadri negli anni ‘50 sperando in qualche vendita dei perplessi passanti.
Per questo molte sue opere hanno dimensioni contenute. Perchè dovevano entrare in quella vetrinetta.


Domenico Gnoli, Veduta posteriore, 1969
Acrilico e sabbia su tela


"...Ho messo a posto lo studio, riguardato ad una ad una le tele. Quelle finite, tengono nel tempo, vengono da lontano.
Quelle finite da poche stagioni, sembra bene. Quelle che sembravano finite e invece c’è un qualcosa che non va. Quelle che sembravano finite e invece c’è da ricominciare. Quelle che sembravano un fallimento e non sono poi male. Quelle da dipingerci sopra. Quelle da buttare. Quelle da iniziare (le ho accarezzate ad una ad una)..." Domenico Gnoli


Banksy. Cosa dicevamo sul ribaltamento della percezione?
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Il retro di un quadro attribuito a Van Gogh, oggetto di una relazione di perizia di 600 pagine, nella quale il dorso, e il timbro che riporta, rappresenta un elemento importante di valutazione. http://vangoghiamo.altervista.org/?m=20101112
Sano di Pietro (1405-1481), The Madonna and Child, circa 1450. On gold ground panel. Sold for £170,500 in the Old Masters and British Paintings evening sale on 9 July 2015. Right: the reverse of the painting reveals dealers’ labels, exhibition labels, and old Christie’s stock numbers
Retro tela del Guercino


Mona Lisa’s behind ... Vik Muniz Verso ( La Gioconda), 2012.

(Rembrandt’s Anatomy Lesson),
 

mercoledì 14 settembre 2016

HELMAR LERSKY. IL SIGNORE DEGLI SPECCHI.

 


Nel 1937 Helmar Lersky si trova in Palestina, poi, spiegheremo il perché. Sono anni che studia da fotografo e operatore cinematografico gli effetti e le aberrazioni visive della luce sul corpo e sulle forme. Luce che in quel luogo sicuramente non manca, ma che lui continua ad amplificare e a distorcere mediante l’utilizzo di specchi e lamine metalliche riflettenti.

Un giorno ha un’idea. Prende un modello, un quarantenne dal volto anonimo e un po’ rude, lo porta sul tetto di casa, dispone una serie di specchi e inizia a scattargli foto in primissimo piano, così ravvicinate da mostrare persino i difetti della pelle e l’umidità del sudore che traspare dopo le lunghe ore di shooting.

Ogni volta cambia l’inclinazione della luce diretta del sole, indirizzando il riflesso sul volto, modificando ombre ed effetti. Nascono così 175 immagini del ciclo Verwandlungen durch Licht (Trasformazioni attraverso la luce), ognuna delle quali diversa dalle altre, nella quale il soggetto inizia via via ad assumere identità diverse. Ora è un eroe, un profeta, un contadino, un soldato morente, una donna anziana, una maschera mortuaria, un monaco. Forse sono le stesse identità del soggetto che, liberate, prendono finalmente forma, o è solo quello che noi crediamo di vedere, o forse è ciò che l’uomo sarebbe potuto essere.

Nasce così un’opera che diventa letteratura visiva che sarà apprezzata soprattutto dopo la guerra.




Helmar Lerski (1871-1956) era nato in Alsazia, a Strasburgo, allora parte della Germania, come Israel Schmuklerski. I suoi genitori sono ebrei polacchi che, poco dopo, ottenuta la cittadinanza svizzera emigrano nuovamente a Zurigo, città nella quale Helmar termina gli studi superiori, ma che poi decide di abbandonare. A soli 22 anni Israel, appassionato di teatro, decide infatti di trasferirsi a New York per tentare di lavorare come attore, tanto da modificare il proprio nome, assolutamente impronunciabile per il pubblico americano. Ribattezzatosi Helmar, trascorre così diversi anni in una compagnia teatrale tedesca girando la costa est degli States, sino a incontrare la sua futura moglie. Lei ama fotografare, anche a livello professionale, e lui, a mano a mano, ne rimane folgorato. Più dalla fotografia che da lei, in effetti.




A partire dal 1911-1912 Lerski rimane affascinato soprattutto dalla potenzialità delle nuove tecniche di illuminazione, e inizia a realizzare foto di scena e ritratti colleghi attori, valorizzando proprio come “effetto teatrale” la sia passione da ragazzo.

Le sue opere vengono notate da un noto fotografo di Amburgo, Rudolph Dührkoop, che era venuto a St. Louis per dimostrare le sue tecniche fotografiche, che lo incoraggia a proseguire nella ricerca. Helmar rinuncia a fare l’attore e abbina il lavoro in camera oscura con quello di insegnante d lingua e letteratura tedesca presso l'Università del Texas a Austin.

Nel 1915, dopo più di venti anni in America, Lerski trasferisce a Berlino, e dopo aver mostrato i suoi ritratti, viene assunto come cameraman alla Universum Film Aktiengesellschaft (studi UFA) di Monaco di Baviera, dove lavora come cameraman e esperto di effetti speciali per molti pellicole. UFA sono tra gli studi più moderni e potenti del mondo. Inizia un percorso che dura quindici anni che, lo porteranno a essere direttore tecnico presso la Deutsche Spiegeltechnik GmbH & Co, sino a collaborare al film dei film: “Metropolis” di Fritz Lang (1927). Insieme al direttore della fotografia tedesco Eugen Schüfftan viene sviluppato un sistema di specchi, fondali dipinti ed elementi 3D capaci di creare l'illusione della profondità, con  attori che interagiscono con enormi set realistici.

Il sistema, che prenderà nome di Effetto Schüfftan, raggiungerà livelli di perfezione che verranno emulati solo 35 anni dopo. Altra grande innovazione sarà quella dell’utilizzo del “passo uno“, tecnica estremamente difficile che consisteva nel produrre registrazioni per singoli fotogrammi, con l’inconveniente di dover poi riavvolgere la pellicola ogni volta per filmarci sopra una seconda volta.



In paralllelo alla sua attività cinematografia Helmar pubblica nel 1931 Köpfe des Alltags (volti di tutti i giorni), una serie di ritratti di personaggi della classe operaia.

Uno studio che punta a ricercare le caratteristiche archetipe dei modelli, in luogo dello studio della loro psicologia, in una ricerca curiosamente parallela a quella dell’altro catalogatore visivo August Sander che sta sviluppando l’opera ecniclopedica Menschen des 20. Jahrhunderts (Uomini del XX secolo), una sorta di censimento degli umani, pietra miliare della ritrattistica di tutti i tempi.

Ricerca che verrà ripetuta nel tempo, accanto a studi come Volti di arabo, Metamorphosen, Mani al lavoro, che fanno pensare al lavoro fotografico di Aleksandr Rodčenko, che proprio in quegli anni, in Russia, stava dando prova dell’importanza dell’immagine ad uso propagandistico e politico. E non è certo un caso che il ciclo “soldati ebraici” viene prodotto per la mostra Lavoro e Guerra organizzata dal Museo di Tel Aviv del 1943.

Dopo l’acuirsi di atti di intolleranza delle poltica antisemita, Helmar dopo il 1935 ha infatti abbandonato la Germania, dove gli sarebbe stato comunque impedito di lavorare, per recarsi in Palestina con la sua seconda moglie, guadagnandosi da vivere come cameraman e regista di documentari.

Dopo la guerra, a 78 anni, torna in Europa, a Zurigo, dove rimarrà sino alla morte.


Autoritratto negli occhi del modello, 1930

Autoritratto, Tel Aviv, 1936