LA DONNA CHE BALLAVA CON I PUPAZZI

Mi hanno chiamato folle; ma non è ancora chiaro se la follia sia o meno il grado più elevato dell'intelletto, se la maggior parte di ciò che è glorioso, se tutto ciò che è profondo non nasca da una malattia della mente, da stati di esaltazione della mente a spese dell'intelletto in generale.

Edgar Allan Poe

 

Roba da pazzi. Tra la fine del XIX sec e l’inizio del XX secolo il numero delle donne alle quali veniva diagnosticata la follia era quasi doppio rispetto a quello degli uomini. Si trattava di un problema clinico?

Gli storici della medicina lo escludono. Semplicemente, per fare rinchiudere una donna, bastava rilevare un atteggiamento ribelle in casa o denunciare un comportamento refrattario alle regole imposte dalla società, dal marito, da fratelli o famigliari di turno. Comprese le relazioni extraconiugali, che potevano essere utilizzate come simbolo di disagio e di degrado morale.

Una cosa “tra maschi”, insomma, visto che il 99% dei medici erano uomini, 100% gli autori delle pubblicazioni sulle quali studiavano i medici, così come uomini erano i funzionari che ne avrebbero dovuto convalidare le decisioni. La pazzia, poi, andava di moda. Sembrava la soluzione per tutto. Basti pensare che nel 1914, solo in Italia, risultavano censiti 54.311 matti, l’1,5% della popolazione, con un livello di assistenza, tranne poche eccezioni, di livello miserabile.
Di fatto se il Romanticismo identificava il disagio mentale come il meccanismo che a volte rivela la natura più profonda dell’individuo, il Positivismo cambia l’immagine della follia: non esiste più il "genio", ma il “folle”, irrazionale, e quindi un pericolo sociale.

Le donne poi, tanto per cambiare, erano considerate esseri diversi anche in questo settore.

A dirla tutta, si pensava che i loro genitali, utero e clitoride potessero portare nella maggior parte dei casi a disturbi della personalità. Lo avevano scritto gli egizi, lo aveva ribadito Ippocrate, che aveva coniato il termine “isteria”, da “histeron” ovvero utero.  Lo pensavano i medici vittoriani che, per praticare il massaggio dei genitali, di questa malattia diffusa soprattutto nelle classi borghesi, ordinavano di praticare il massaggio dei genitali con conseguente “parossismo isterico” (non denominato orgasmo, ovviamente) sino a proporre “massaggiatori meccanici” e vibratori come strumento di cura. 

In questo contesto si credeva, così, che le donne non potessero produrre vere opere d’arte, relegando la loro creatività al mero settore della decorazione e dell’artigianato femminile. Anche per questo negli Istituti di Cura che hanno conservato e catalogato con attenzione molte delle opere d’arte realizzate da pazienti maschili reclusi per malattie mentali non hanno quasi mai archiviato opere realizzate da pazienti donna.

Quasi nulla è così rimasto dell’opera di Katharina Detzel (1872-1941), tedesca. Internata in un istituto di malattie mentali a Heidelberg nel 1907 dopo essere stata accusata di aver immaginato e architettato un attentato ferroviario come protesta politica, trascorse il resto della vita in carcere prima di essere eliminata, nel 1941, nel progetto nazista “Progetto Action T4”, di miglioramento della razza che portò all’esecuzione di migliaia di alienati mentali e portatori di handicap.

La sua storia venne però raccolta e raccontata dallo psichiatra e storico dell’arte Hans Prinzhorn, tra i primi a studiare i dipinti e i disegni dei malati mentali, fondando quella disciplina che è detta arte psicopatologica, dando vita a una fondamentale collezione di arte irregolare, ora conservata presso la clinica psichiatrica dell'Università di Heidelberg - Sammlung Prinzhorn.

Katharina che disegnava e amava scrivere, tanto da riuscire a mettere in scena una commedia insieme agli altri degenti dell’istituto. Anzi ne divenne addirittura la rappresentante sindacale organizzando una protesta per migliorare le condizioni di vita, lanciando poi il progetto di creare una casa di accoglienza per bambini.

Realizzava anche sculture e composizioni con materiali di fortuna, come il pane, che lei stessa ammorbidiva con la saliva.

Nel 1917 confezionò una bambola di sesso maschile a grandezza naturale realizzata con pezzi di materasso e con la paglia ricavata da vecchi materassi. Dormiva con lui, lo prendeva a pugni quando era arrabbiata, ci ballava insieme quando si sentiva felice. Altro non sappiamo.

Hans Prinzhorn (Hemer, 1866 – Monaco, 1933) prese questa manifestazione informe la chiamò arte e alienazione e iniziò a dargli per la prima volta identità, rivalutando anche la produzione delle artiste alienate.

Un’intuizione che nasce dai casi della vita, quando si trova ad accostare la sua Laurea in Storia dell'Arte con la successiva specializzazione in Medicina e Psichiatria, per analizzare e descrivere le opere artistiche dei malati mentali. Il libro L'attività plastica dei malati mentali, traduzione dell'originale Bildnerei der Geisteskranken (1922), nasce dopo aver prestato servizio presso la clinica psichiatrica tedesca di Heidelberg, dove si occupò dei disegni dei pazienti.

Contemporaneo e seguace del padre della psicoanalisi, Freud, e di artisti “degenerati” quali Chagall, Kandinsky, Klee, Munch, Prinzhorn cercherà di spiegare la produzione artistica dei malati mentali comparandola con quella degli artisti espressionisti, Van Gogh compreso.

Prinzhorn individua così un sottile legame tra sentimento dello schizofrenico e la costruzione dell'artista moderno, dimostrandone comuni quali il rifiuto del reale, il desiderio di svelare la verità che le convenzioni non permettono di dire e il ritorno all'io. Come afferma  Daniele Cencelli, fondamentale nel pensiero prinzhorniano è il concetto di Gestaltung (creazione), interpretabile come un nucleo essenziale e sovraindividuale di colui che crea e bisogno psichico di tradurre plasticamente contenuti interni. Rifiuta, inoltre, la disparità tra arti maggiori e minori, poiché frutto di uno stesso impulso artistico.

Grazie a Prinzhorn questo tipo di produzione artistica dei malati mentali si libera dal giudizio puramente estetico, per dare spazio alla loro capacità di comunicare e trasmettere emozioni profonde. Gli schizofrenici, essendo incapaci di comunicare utilizzando codici razionali abbattono la barriera tra l'io e l'esterno mediante, appunto, produzioni plastiche, liberi di esprimere paure, sogni, desideri e pulsioni.

L'analisi degli scarabocchi dei malati mentali fu il primo approccio che Prinzhorn ebbe nella clinica di Heidelberg, per poi analizzare, l’horror vacui, che porta ad annullare gli spazi vuoti, e infine i disegni figurativi, che per incertezza del tracciato o i tratti apparentemente infantili venivano di solito interpretati come sintomo del malessere, ma che in realtà non riconducono obbligatoriamente a processi patologici. Del resto lo stesso Picasso aveva detto: “A quattro anni dipingevo come Raffaello, poi ho impiegato una vita per imparare a dipingere come un bambino.”

Una frase, nella parte finale del libro, sintetizza il suo pensiero: “Ci troviamo di fronte ad un fatto sorprendente: l'affinità tra il sentimento del mondo schizofrenico e quello che si manifesta nell'arte contemporanea può essere descritta con gli stessi termini”, e ci porta a comprendere il sottile limite che si interpone tra la cosiddetta Art Brut e le produzioni artistiche contemporanee.

L'importanza dell'opera di Prinzhorn è considerevole non solo perché fu il primo a liberare la dignità dei malati, e un pioniere nella valutazione delle manifestazioni patologiche, ma anche per essere riuscito a leggere e confrontare due mondi che solitamente venivano considerati inconciliabili.

Ha aperto la porta di una cella e vi ha visto dentro, semplicemente, un essere umano.

Calchi di alienati mentali, Heidelberg

alienata con pupazzo, Stati Uniti

August Natterer, Hexenkopf - The Witch's Head,1915, collection Prinzhorn

 

 

NICOLAS DE STAËL - LA MORTE ARRIVA DA UNA TELA BIANCA

Non manca mai a nessuno una buona ragione per uccidersi.

Cesare Pavese

 

A me piace raccontarlo come il pittore della concretezza (della materia) e della rarefazione. Come concreto era il fisico da gigante picchiatore e inquieti, perennemente lontani e sempre tristi i suoi occhi di Nicolas de Staël.

Figlio di una pianista russa e del generale e barone Vladimir de Staël-Holstein della stessa famiglia della celebre Madame de Staël, Nicolas De Staël (San Pietroburgo, 1914 - Antibes, 1955) è stato un pittore russo naturalizzato francese.

Come tanti famiglie nobili, durante la Rivoluzione Bolscevica si trasferiscono in Polonia. Ma la ricerca della felicità è altrove. Dopo la morte di entrambi i genitori tra 1920 e il 1921, Nicolas e le sorelle vengono accolti presso la famiglia russa Fricero di Bruxelles che, di fatto, li adotta.

Studia arte alla Accademia e inizia a viaggiare per l’Europa e in Marocco, dove a Djema El Fna a Marrakech conosce Jeannine Guillou, anche lei pittrice, e se ne innamora. Nel 1939 presto servizio presso la Legione Straniera e quando torna, nel 1940 decide di stabilirsi a Nizza insieme a Jeannine.

Paradossalmente la disgrazia familiare coincide con l’inizio del suo successo, favorito anche dalla ripresa economica del dopoguerra. Nicolas inizia a esporre e incontra i primi successi di critica in Europa e negli Stati Uniti.

Il suo colore-materia trasforma oggetti e paesaggi in forme primarie. La sua pittura viene realizzata con campi cromatici stesi con la spatola. E’ colore e materia allo stesso momento, che ricorda incredibilmente le opere dello svedese August Strindberg (1849-1912) un visionario dimenticato come artista, e ricordato solo come drammaturgo, che nel 1900-1901 realizzava opere astratte dello stesso sapore. Un perdente anche lui, che vi chiedo di andare a riscoprire.

Jeannine Guillou, poco prima della morte

Dopo le composizioni cupe e tetre degli anni ’40, ora Nicolas inizia a scoprire il colore e sembra placarsi, anzi, addirittura divertirsi,

Un episodio inaspettato lo fa riavvicinare al figurativo. Nel 1953 assiste a un incontro di calcio allo stadio di Parigi "Parc des Princes" e rimane talmente impressionato dallo spettacolo della partita e dalle forza delle immagini da voler ricreare quel mondo e quella tensione dinamica.

Nell’autunno del 1954 lascia la famiglia e va a vivere ad Antibes, sul mare.  Come scrive Francesco Castiglia: “Quello di Antibes è il più alto e poetico approdo del lavoro di De Staël, ma anche l´estremo. Il pittore, in una delle sue lettere datate il giorno del suicidio, confida infatti a un suo amico di non avere più la forza per finire i suoi quadri. Ha passato tutta la vita a liberarsi dalla materia scura e grumosa; con tenacia è arrivato a comprendere cosa sia la luce in pittura. Tuttavia, è una scoperta che lo sconvolge e lo impossibilita a continuare. Il suo percorso creativo tormentato e sofferto è arrivato al suo punto più alto, estremo e irreversibile. Un punto di non ritorno, un imperativo che lo obbliga a fondersi con quella luce che ha ricercato per tutta la vita.” 

Nonostante sia un momento felice inizia a soffrire sempre più di crisi depressive e di insonnia, una vera e propria malattia, che lo perseguita sin da quando è ragazzo. Prima di morire scrive a sua sorella: “Dio come è difficile la vita! Bisogna suonare tutte le note, suonarle bene…”.

Non ha alcun interesse per i soldi, per la gloria, per i premi, per le mostre, il successo gli sembra un ostacolo; non legge riviste d'arte, leggeva solamente i poeti. Non sarà un caso che dopo un deludente incontro con un critico, la notte del 16 marzo 1955, ad Antibes si getta dal balcone della sua residenza atelier. Aveva 41 anni.                      

Scrive il filosofo e saggista rumeno, suo amico: “Il suo suicidio ha lasciato tutti perplessi. Come spiegarlo? Lo straordinario non ha bisogno di commento. Si può tuttavia fare un’ipotesi che sarà una risposta soltanto per coloro che hanno affrontato l’abisso delle notti in bianco. De Staël conosceva questo abisso da iniziato, da specialista della vertigine. Rimpiangerò sempre di aver ignorato la misura delle sue prove. Se l’avessi intuita sarei sicuramente diventato suo amico, giacché esiste una complicità fra gli insonni, fra questi maledetti puniti per reato di lucidità. Vegliare vuol dire essere coscienti al di là del sopportabile, non poter dimenticare, subire la continuità dell’intollerabile. Mentre quelli che dormono incominciano ogni mattina un altro giorno, per l’insonne oblio non è possibile, poiché giorno e notte egli affronta incessantemente lo stesso inferno. Fu al terzo tentativo che per de Staël l’incubo ebbe fine. Non si tratta dunque di un’improvvisazione ma di una necessità, di un compimento, insomma di una liberazione. Le sue opere degli ultimi anni testimoniano una febbre, un’apocalissi interiore che esigeva il coronamento della morte […]. Ancora giovane era giunto al termine di sé stesso. Dopo tutto avrebbe potuto rinunciare alla pittura, cessare senza dramma di puntare su sé stesso, e abbandonarsi a un nulla qualsiasi, dunque tollerabile. Ma non ha voluto sopravvivere a sé stesso, odiava la rassegnazione. Da vero artista, si è rifiutato di venire a patti con la mediocrità della saggezza.”  

Io penso anche ai suoi quattro figli. Ma queste cose, di solito, non si dicono nelle biografie.

una delle sue ultime opere

La tomba di De Staël a Montrouge

JDTILLACH - TELEGRAMMA

 

Josep de Togores i Llach (Barcellona 1893 - 1970) STOP figlio del Presidente del Clubs de Fútbol de Barcelona a 13 anni viene colpito dalla meningite e rimane sordo STOP la passione per la pittura diventa per lui  motivo di vita STOP a 25 anni parte per Parigi e dagli anni '20 diventa uno dei maggiori pittori spagnoli STOP muore a 77 anni in un incidente automobilistico STOP

autoritrratto a 23 anni

LA SPIAGGIA DI CHARLES MEERE E LE COSE NON DETTE

Charles Meere, non era mai andato al mare. O meglio, lo aveva visto, perché come fai a non vederlo se sbarchi in Australia? Ma non ci andava. La sua allieva e collaboratrice Freda Robertshaw dice senza dubbi: "Charles non è mai andato in spiaggia. Abbiamo realizzato la maggior parte delle figure, utilizzando se serviva uno dei dipendenti, Charles, come modello per le mani e per i piedi, ma mai con la figura completa…“. 

 

Eppure negli anni ’30 la spiaggia prese a rivaleggiare con l’entroterra come uno dei simboli di definizione della vita e della cultura australiana. La spiaggia diventa simbolo di edonismo, di piacere, di socialità, di sport sano. Tema che, non a caso, i nazisti, negli stessi anni, avevano utilizzato a piene mani come sistema di propaganda ariano.

La spiaggia, poi è democratica. Tutti ci possono accedere, poche sono le differenze tra ricchi e poveri. E’ moderna, perché sintetizza un nuovo modo di vivere che differenzia i contemporanei dai loro padri.

Charles, al pari però degli antichi, sceglie un soggetto pieno di significati (poteva essere una scena biblica, o una battaglia) e lo utilizza per sperimentare un nuovo linguaggio figurativo che cristallizza il tempo, che si era diramato nel mondo, che ora è finalmente giunto in Australia (1938-1940), che offre un nuovo vigore al figurativo, e che per molti versi può essere assimilato alla Nuova Oggettività.

Charles ha 50 anni, ha studiato gli italiani, la scultura di Donatello e del Pollaiolo, la fuga delle donne di Jacopo della Quercia, la Madonna Esterházy di Raffaello che appare quasi ricalcato nella donna con i bambini sulla sinistra della tela.

Insomma, mette la sua conoscenza al servizio di un nuovo continente. Per far nascere una nuova icona. Il tema non è “un giorno in spiaggia” ma “una spiaggia australiana”, e appare la celebrazione della positività. Non si tratta di eugenetica razziale, come qualcuno ha detto, ma di celebrare un popolo che possiede energia e ha una visione solare. Forse anche inadeguato ad affrontare la tragedia del nuovo conflitto che si sta diramando in quei mesi nel mondo.  Ci mise due anni a finire l’opera, e non è un caso. Perché tutto, non solo nella forma, potesse sembrare perfetto.   Matthew Charles Meree (6 dicembre 1890-17 ottobre 1961) è stato un artista londinese che ha studiato arte prima in Inghilterra e in Francia, servito nella prima guerra mondiale, per poi stabilirsi in Australia nel 1932-33. Dopo aver operato anche in ambito commerciale ottenne un notevole successo artistico vincendo il Premio Sulman nel 1938. Uno dei suoi colleghi lo descrisse come un eccentrico caratteriale, con l'aspetto di un uomo d'affari, e con un senso dell'umorismo buffo.  La sua opera Spiaggia Australiana è stata tra le immagini australiane scelte per il programma di cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Sidney del 2000.

nazi culto of body 1938

Freda Robertshaw -  Australian Beach Scene c. 1940

Jared French, State Park, 1946

George Tooker, Coney Island 1948

Renato Guttuso, la spiaggia, 1956

NORWOOD HODGE MACGILVARY (1874-1949)

On Rehoboth Beach, Delaware (USA, 1930)

John Sloan 1907-1908

Picasso, donne che corrono sulla spiaggia, 1922

IL MUSEO IMMAGINARIO HA UNO SCOOP. IL VERO VOLTO DI BABBO NATALE. CHE ERA IL VICINO DI CASA..

Che Babbo Natale, derivazione nordica di storie di folletti mixate con San Nicola fosse di colore verde foresta, e lo fosse rimasto per secoli, lo sanno tutti. O tutti dovrebbero saperlo... Meno si sa, invece, della storia del perché della sua tunica rossa e della sua faccia da alcolista.

Siamo nel 1931, l’America è appena uscita dalla grande depressione e la Coca Cola cerca di incrementare le vendite. Sono stati prima medicinale tonificante, poi bibita per adulti, poi hanno tolto le foglie di coca dall’infuso e vorrebbero vendere la bibita anche alle famiglie ed ai bambini. Cosa c'è di meglio di un Babbo natale per promozionare la bevanda per tutti? Si sarà chiesto il direttore Marketing, che all’epoca non si sarà chiamato così. Viene quindi commissionato il bozzetto a un illustratore di origini svedesi, Haddon Sundblom (Muskegon, 22 giugno 1899 – Chicago, 10 marzo 1976), famoso per le sue pin-up tettute, per creare una campagna pubblicitaria che esprima gioia, ottimismo, allegria e voglia di bere CocaCola. Vogliono un Santa Klaus “vero”, che beva la bibita perché la adora, non solo un simbolo.
La strada era già stata aperta dalle illustrazioni di Thomas Nast, che nel 1863 aveva disegnato per Harper's Weekly un Nabbo Natale, vecchio, grasso e con la tunica rossa. Ma l'immagine non ha sfondato ancora.

Il disegnatore pensa al tradizionale Santa Klaus…vescovo… elfo…, pensa a Nast, e decide di rinnovarlo, e lo veste coi colori della bibita. Un bel rosso intenso. 
Come si legge poi nelle biografie “Sceglie poi come modello un venditore in pensione, tale Lou Prentice che abita sul suo pianerottolo, una persona gioviale, un po’ sovrappeso, ma che ispira tanta allegria. Volendo dipingere persone vere nei suoi ritratti Sundblom ha bisogno di modelli reali… e li trova sottocasa.. i bambini sono quelli dei suoi vicini di casa ed il cane.. è quello del fioraio... dipinto di nero per l’occasione.”
Nasce così nasce la campagna pubblicitaria che durerà 37 anni. Poi, quando nel 1946 Lou Prentice stira le zampe, Sundblom pensa di fare di se stesso il modello. 
Si dipinge davanti ad uno specchio aggiungendosi solo la barba e un anno perfino dipingendo la cintura di Santa che si chiude al contrario. Perché si era dimenticato dello specchio. Oh Oh oh! 

 

l'altro Sundblom...

Babba Natale...

Il babbo Natale di Thomas Nast, 1866

The original... 1906

1890

LOUIS DUFFY. IL PITTORE FANTASMA CHE DIPINSE LE MACERIE E GLI UOMINI DELLE MACERIE

 

Casuality N.1

Il Blitz, come lo chiamano i londinesi, è quel maledetto periodo di otto mesi - dal 7 settembre del 1940 al 6 maggio del 1941 - nel quale la capitale inglese fu sotto i bombardamenti nazisti per 57 notti. 

Ci furono 20.000 morti e 1,4 milioni di sfollati.
Le squadre di soccorso e pronto intervento dell’antiaerea sono quindi, purtroppo, una visione tragicamente comune a Londra e nelle altre grandi città della Gran Bretagna. Le squadre di volontari e manovali civili indossano tute e portano caschi d’acciaio contrassegnati con una caratteristica 'W' per custode e 'R' per salvataggio. Hanno lavorato notte e giorno, rendendo i siti strutturalmente sicuri prima di passare al setaccio alla ricerca dei resti e dei sopravvissuti. Questo è il tema di partenza di Casualty n. 1 uno straordinario e potente quadro di Louis Duffy.
Il problema è che nessuno sa chi sia Louis Duffy.

Christ driving out the money changers c.1940  122.4 x 152.9 cm

Un'altra opera, apparsa in asta da Sotheby's elencava Duffy semplicemente come pittore del 20° secolo. La composizione di questo secondo dipinto, una revisitazione contemporanea di una narrazione del Nuovo Testamento, è davvero inquietante: Cristo scaccia i cambiavalute, 1940 (Christ driving out the money changers) ora alla National Gallery of Victoria, Melbourne

Un’impressionante e grande tela, che misura più di un metro per un metro e mezzo. Mostra sedici uomini vestiti in giacca e cravatta. Il Tempio è stato tramutato in un cimitero, e i cambiavalute si sono incarnati in trafficanti di armi, che lucrano sulle tombe dei morti. La forza del quadro, reale, quanto allegorico, politico, etico, lo pongono come una delle più importanti opere della pittura inglese di quel decennio.

L’attenzione ha portato allora a ricercare le sue tele e a rivedere i passaggi di opere di guerra, o di paesaggi urbani passati in vecchie aste, o in quadri non firmati. Sono state così raccolte una selezione di opere tutte di grandissima qualità. Ma anche tele commerciali e pannelli privi di interesse, realizzate probabilmente per sbarcare il lunario.
La didascalia assegnata a uno dei suoi soggetti recita ”questa opera, dipinta da un artista impiegato su camouflage, mostra con realismo forte i danni degli attacchi aerei alla popolazione”. 
Questo ha aperto un possibile squarcio sulla verità. Durante la seconda guerra mondiale la WAAC, realtà ministeriale, impiegò infatti trentasette artisti tempo pieno, invitando anche altri civili a presentare le proprio opere realizzate sul tema. 246 artisti il ​​cui lavoro venne acquisito per la Gran Bretagna proprio in questo modo, tra cui, 5 tele di Louis Duffy, risalendo persino al carteggio con il quale egli vende per pochi sterline i quadri. Più interessato al significato civile più che all’opportunità commerciale-
Dopo la conclusione delle ostilità, il WAAC disperse queste patrimonio. In questo modo, alla fine del 1940, tre dipinti di Louis Duffy sono stati assegnati per l'Imperial War Museum (Camouflage, 1943, Caseggiato in qualche parte in Inghilterra, e L'ingresso in fabbrica, 1943). Un quarto dipinto è stato depositato presso Aftermath e un quinto lavoro, inviato in Nuova Zelanda, è finito in Galleria d'Arte di Wellington e successivamente Te Papa Tongarewa (Casualty n. 1). 
Mentre i dettagli di carriera Duffy rimangono ancora oscuri, la sua vita può essere scarsamente ricostruita. La sua corrispondenza con il WAAC conferma la sua residenza a Leamington Spa, Warwickshire. E' elencato come pittore, scenografo, decoratore murale, mosaicista e “craftsman”. Dopo la guerra Louis Duffy evidentemente continua a dipingere quadri da cavalletto, come la piazza del mercato, Nizza. Per guadagnarsi da vivere, però, sembra aver insegnato arte e aver lavorato sempre nel mondo dei musei. Dal 1950 ha dipinto murales per il Museo delle Scienze di Londra, South Kensington - recentemente messi in rete - e ha lavorato su diorami e modelli per molti dei servizi del museo. E su un progetto di decorazione che non avrebbe mai visto luce.

 

A block-house somewhere in England 1943
Imperial War Museum, London

Dati che oggi portano all'identificazione dell'artista con Louis Charles Duffy morto a Eastbourne nel marzo 1998, all'età di ottantanove anni, fornendo date vita per la nostra artista del 1908-1998.

Louis Duffy avrebbe avuto quindi trentun anni allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, e settantaquattro anni di età al momento della sua ultima opera documentata. Anche dal letame, a volte, nascono fiori.