PLACIDO SCANDURRA - PITORE DI TERRA ED ENERGIA

 

«Abbiamo sognato il mondo. Lo abbiamo sognato resistente, misterioso, visibile…»
— Jorge Luis Borges, da Avatares de la tortuga / Avatars of the Tortoise

La critica d’arte si perde, spesso, in un gioco di rimandi e citazioni. È il suo limite e il suo fascino, artificio letterario che pone in evidenza la competenza di chi scrive e la cultura di chi dipinge, scolpisce, traccia. Un gioco di rimandi che travalica la realtà e che diventa paraletteratura. Anche io ne resto vittima quando visito lo studio di un artista, è istintivo, naturale, ma sicuramente non esaustivo. È quello che ho fatto anche questa volta esplorando il lavoro di Placido Scandurra, artista sulla soglia degli ottanta anni, che conoscevo solo per una parte della sua produzione.          
Ho scoperto un percorso completo che mi ha stupito e coinvolto, che spazia dalle prime esperienze degli anni Sessanta e Settanta che proverò a definire “primitiviste” - che avrebbero avuto un grande successo nel mondo anglosassone e americano – nelle quali ritrae soprattutto familiari e amici, sino alle figure totemiche che lui chiama “archetipi”. Un bestiario composto da figure viventi, poliformi, mutevoli, arcane, che non possono non ricordare Savinio e certa pittura parietale sudamericana.     
Il suo lavoro si esplica così per cicli che a volte si intrecciano come datazione: “Cavalieri inesistenti“, “Cani Erranti“, “Pastorali Primordiali”, “Metamorfosi”... E poi nature morte (mi hanno ricordato Gigi Chessa) e alcuni ritratti che richiamano la Scuola Romana e la pittura di Emanuele Cavalli nel quale rilevo le campiture cromatiche.    
A volte, ma più avanti, compariranno riferimenti alchemici ed esoterici, simbolo di una continua curiosità e ricerca, quando forse sarebbe stato facile perseguire come molti artisti della sua generazione una forma stereotipata facilmente replicabile.

Quello che ritroverete è infatti una grande varietà di ricerca, con una costanza nella qualità della materia, preparazione gessa all’antica (imprimitura), telaio artigianale, stesura spessa, verdi, azzurri, verde marcio. Nella pittura avverti la Terra e la materia. Un artista che andrebbe riscoperto, che è anche pronto a donare le sue opere alla Galleria di Arte Moderna di Roma come al Museo di Anticoli Corrado (a cui lo lega una sicura affinità), istituzioni che non sono sempre pronte ad accettare donazioni, in un meccanismo critico/legislativo che andrebbe completamente rivisto. 

Lo fa in maniera istintiva, con una composizione arcaica, prima di trovare nello studio del pittore Antonio Villani e del restauratore Giovanni Nicolosi una scuola d’arte e di vita. E quell’istintività, secondo me, non lo abbandonerà più così come una atavica sicilianitudine che non si può riassumere nel fenomeno, spesso travisato, del Guttusismo.

I suoi archetipi potrebbero dilatare e assumere dimensioni rilevanti, minotauri assemblati di elementi organici, che ricordando Picasso (racconto su due piani), e curiosamente la "Pietra Pirciata" (che significa letteralmente "roccia bucata"), una particolare formazione di arenaria che ho visto mentre mi documentavo su Santa Maria di Licodia, il suo paese natale. Placido Scandurra vi nasce nel 1947, sulle pendici sud-occidentali dell'Etna. Un piccolo borgo agricolo che, negli anni Sessanta, doveva apparire lontano da tutto, anche dal sogno di diventare pittore. Un ragazzino, figlio di gente della terra, inizia a generare immagini con i pochi mezzi pratici e culturali che possiede, lavorando anche come muratore e “spigolatore”.         

Il servizio militare lo porta a Roma dove si trasferisca nel 1967. Frequenterà la Scuola Libera del Nudo con Peppe Guzzi e Andrea Spadini e, parallelamente, la Scuola delle Arti Ornamentali, seguendo il corso triennale di incisione tenuto dal professor Attilio Giuliani.

La sua arte inizia a trovare una forma definita, approfondendo il disegno, la figura, la tecnica di lavorazione della tela, del colore, della materia. Nel 1969 entra nell’Istituto Centrale del Restauro, conseguendo nel 1972 il diploma per il restauro di dipinti e pitture murali. Un momento di fragilità - solo a Roma, senza mezzi, “magro come un chiodo” – un grave deperimento organico lo porta per breve tempo a essere ricoverato nella Clinica Salus, un periodo di cui conserva gelosamente una serie di gouache, e che gli regalò una convinzione: “L’essere umano, se vuole capire la vita, deve almeno una volta essere folle”.

L’attività di restauratore lo conduce nel tempo a partecipare a numerosi interventi, come ricorda la sua biografia ufficiale: “missione archeologica italiana in Siria, i restauri presso la National Gallery di Dublino, gli interventi sulle pitture murali della chiesa madre di Kortrijk, in Belgio, i restauri delle icone bizantine a Palermo e a Piana degli Albanesi, oltre ai lavori romani sui soffitti lignei e sulle tele di Palazzo De Carolis.” Ma anche a collaborare con artisti come Piero Guccione, Fabrizio Clerici e Balthus.

Tra il 1970 e il 1975 la sua arte si consolida, intrecciandosi con la sua vicenda personale, il matrimonio e viaggi all’estero (soprattutto a Parigi).  Si percepisce nei suoi racconti, quasi un contesto di battaglia personale contro la vita e le difficoltà che questa ti presenta. Un conto che non si estingue mai, al quale ogni volta devi fare fronte con una risposta creata sul momento. Tra il 1975 e il 1977 frequenta i corsi sperimentali della Calcografia Nazionale di Roma. Diplomatosi all’Accademia di Belle Arti e conseguita l’abilitazione all’insegnamento delle Discipline Pittoriche accanto all’attività artistica e al restauro, intraprende anche un lungo percorso didattico, insegnando presso licei artistici e istituti d’arte. Sua moglie Clara si ammala, in un percorso doloroso che dura anni e che termina con la sua morte nel 1990.

Dopo aver lasciato Roma e Montecelio, e viaggiato in India. da alcuni anni vive e lavora a San Polo dei Cavalieri, una terrazza spettacolare vicino a Tivoli, in una grande casa, nella quale si snodano, stanza dopo stanza le sue sessioni di lavoro, al cavalletto, nel laboratorio calcografico (sua passione ininterrotta) intorno al torchio che fu di Saro Mirabella (1914 - 1972) dal quale emergono tirature minime, acqueforti, xilografie, ognuna delle quali diversa dall’altra. Alcune con lavorazione in bianca (cretti e goffrature) di grande fascino. Quello che ama la creazione nella variazione, operando ad ogni passaggio con una nuova ricerca cromatica o tecnica.

Sulle pareti le opere di amici e maestri, una scultura dogon, un crocifisso affiancato alla foto di un mistico indiano (dagli anni Ottanta Placido segue la spiritualità indiana). Come in una wunderkammer un bucranio, ne aveva in studio uno anche Duilio Cambellotti, un cranio di vacca e di cavallo, sormontano il laboratorio grafico.

Accanto a lui una pittrice di talento, Sonja Peter, tedesca, compagna di vita e di impegno nell’arte, scenografa per il cinema, in un percorso dove ogni parete porta la traccia di un amore indefesso per la creatività. Con lei ha avuto tre figli, e ha condiviso decenni di un percorso di ricerca.

Troppi sanpolesi (così si chiamano gli abitanti di San Polo) credo che ignorino di avere due artisti come concittadini che, magari, potrebbero dare nuova vita a un territorio che pare addormentato, coinvolgendoli in un progetto urbano che ben si presterebbe a un territorio, per secoli meta del Grand Tour e del soggiorno di artisti di tutto il mondo. Credo che la sua casa sia sempre aperta per chi voglia conoscere il suo lavoro e, come sempre, la porta di un’artista è fatta per essere varcata. Gli outsiders sono vicini a voi, basta bussare.

“Sono un viaggiatore solitario in cerca della Pietra Filosofale.” Placido Scandurra

LA PIETRA PIRCIATA

@PLACIDOSCANDURRA #PLACIDOSCANDURRA


 

 

 

 

OUTSIDERS CIRCUS – IL CIRCO DEGLI INVISIBILI

Torna il progetto Outsuders a 10 anni dal primo volume. Un viaggio nel lato nascosto della creatività: il nuovo libro di Alfredo Accatino edito da Giunti editore porta in scena 70 artisti dimenticati, irregolari, “freaks della bellezza”  Dal fotografo giapponese Masahisa Fukase al pittore iraniano Bahman Mohassess, dalla visionaria Gertrude Abercrombie alla tragica storia di Charlotte Salomon. Il quinto volume della serie Outsiders, tradotta anche all'estero.
https://giunti.it/products/outsiders-circus-accatino-alfredo-9791223206294?srsltid=AfmBOopdmqZH9itZAvAJ7lIqbYwoaIVHTHwoLza2vktTGRTG5hEceNVF

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Un tendone che accoglie i diversi

Immaginate un circo. Luci, polvere, applausi e silenzi. Numeri pericolosi, imprevedibili, commoventi. È questa la metafora scelta da Alfredo Accatino per raccontare il nuovo capitolo della collana Outsiders (Giunti Editore): “Outsiders Circus – Il Circo degli Invisibili”. Un libro che raccoglie 70 protagonisti dell’arte del Novecento e oltre, esclusi o marginalizzati dalla storia ufficiale, eppure capaci di rivoluzionarla in segreto. Un terzo sono donne, chiamate a farsi spazio in un mondo di uomini. Molti di loro sono sconosciuti in Italia e provengono da sei continenti, in rappresentanza di tutte le forme espressive.

Storie sorprendenti, raccontate con lo stile che ha reso Outsiders una collana di culto: narrativo, diretto, emozionale, capace di unire ricerca e racconto, rigore e passione. Non un manuale accademico, ma un libro da leggere come un romanzo corale.
Un progetto che scardina le gerarchie della storia dell’arte e accende i riflettori su autori e presenta maestri dimenticati o da riscoprire. Ma non si rivolge agli specialisti, racconta storie vere e sorprendenti, con uno stile narrativo diretto e coinvolgente. Ogni Outsider viene restituito con le sue ombre e le sue luci, senza filtri: chi ha amato troppo, chi ha ucciso, chi è stato spezzato dall’esilio, chi ha trovato riscatto nella follia creativa. 
“Mi sono comportato da ladro di vite – scrive – ma uno scrittore è sempre un ladro di anime, che dona in cambio l’eternità”. Un esperto di arte, ma soprattutto un creativo, direttore artistico autore di grandi eventi in tutto il mondo come le recenti cerimonie Olimpiche di Milano Cortina 2026 all’Arena di Verona.

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Biografie che sembrano romanzi, opere come messaggi nella bottiglia

Un carosello di storie vere che sembrano invenzioni, di opere mai viste che sorprendono come magie con il più ricco corredo iconografico di sempre.

Tra le pagine sfilano destini che paiono scritti da un romanziere più che dalla vita.
Troviamo così Masahisa Fukase, il fotografo giapponese che si identificò in un corvo e trasformò il dolore di un matrimonio finito in uno dei libri fotografici più intensi del secolo.
C’è la giovane Charlotte Salomon, che in Costa Azzurra mise in scena la sua vita in 1300 gouaches, mescolando teatro e autobiografia, prima di essere deportata ad Auschwitz incinta di cinque mesi. E che uccise suo nonno e rimase ad osservarlo agonizzare.
C’è Bahman Mohassess, l’iraniano che dipingeva mostri e minotauri contro ogni censura, poi distrusse da sé la maggior parte della sua opera, chiudendosi per anni sino a morire in un hotel di Roma. C’è Gertrude Abercrombie, la “regina del Surrealismo di Chicago”, che organizzava jam session con Dizzy Gillespie e Monk e intanto dipingeva stanze metafisiche, gatti e lune storte. C’è Juana Romani, la pittrice ciociara che conquistò la Parigi della Bella Epoque con ritratti sensuali e decisi, per poi finire dimenticata e internata in manicomio.
C’è Stanislao Lepri, diplomatico e nobile che lasciò l’ambasciata di Monaco e ogni etichetta per amore di Leonor Fini e per dedicarsi alla pittura surrealista, trasformando la sua vita in un’opera visionaria.  E poi, ancora Eugene Von Bruenchenhein che chiuso in casa con sua moglie Marie ha costruito in una vita un’arca con migliaia di opere, senza che nessuno sapesse nulla. Růžena Zátková, futurista boema che collaborò con i russi e trasformò il movimento in pura energia visiva. Lavina Schultz, una coreografa e artista geniale, autrice di un duplice suicidio, le cui opere sono state riscoperte svuotando i magazzini di un museo dove erano state dimenticate per sessanta anni. Boris Kustodiev, pittore russo di colori vibranti, capace di dipingere la vitalità del popolo nonostante fosse immobilizzato da una malattia. Giuseppe Biasi, sardo, illustratore e pittore, che tradusse la sua terra in visioni moderne, per poi essere linciato, creduto collaboratore dei nazisti. E infine Simon Rodia, l’unico italiano presente sulla cover di Sgt. Pepper’s dei Beatles.

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Il risultato è un mosaico che spazia dalla pittura alla fotografia, dalla performance all’architettura. Non una semplice antologia di nomi, ma un manifesto per guardare l’arte da un’altra prospettiva, scoprendo che i margini spesso sono più fertili del centro.
Come in un circo, non tutto è armonico: c’è rischio, c’è fragilità, c’è poesia. Ma proprio qui si annida il senso del progetto: “Gli Outsiders – ricorda Accatino – sono perdenti per definizione. Non scelgono mai i luoghi e le date giuste per nascere, creare, amare, morire. Vivono in mondi paralleli. E hanno sempre l’indirizzo sbagliato.”

 

 

 

GLI IRRIDUCIBILI AXEL OFFERGELD - ANTONIETTA ORSATTI

 

Antonietta ha 86 anni, Axel 80. La prima, che vive in un piccolo paese dell’Abruzzo dal nome fiabesco (Fara Filiorum Petri) ha tenuto la sua prima personale poco più di un anno, al Pigneto di Roma il quartiere più giovane e multirazziale, nel quale sembrava essere la più sveglia. Dopo aver sempre anteposto la famiglia all’arte, continua a creare, ogni giorno. Mi ha scritto via Whatsapp: “Ho appena finito un rotolo di 15 metri disegnato in tagli quadrangolari con storie diverse. Nel mio fare, mi guardo dentro e ricerco ciò di cui ho bisogno.”

Axel, che si è trasferito in Italia nel 1984, non ha mai esposto e non troverete una riga di biografia. E questo, nonostante il fatto che facesse parte del “Gruppo Zero” di Otto Piene, avesse uno studio di 250 mq e realizzasse, giovanissimo, installazioni innovative, come quella del 1971 alla Ruhr-Universität di Bochum: una parete intera, che sfida la percezione, attraverso segni di luce arancione, rosata e bianca, creati da tubi al neon, riflessi su un fondale di plexiglas giallo.      
Praticamente tutto il lavoro di quegli anni è sparito dopo un allagamento del deposito che conservava i suoi lavori. Oggi Axel conduce una vita solitaria in un residence a Roma circondato da libri d’arte, storia e filosofia. Non ha il cellulare, si mantiene con una pensione della madre patria, e lavora ogni giorno negli spazi messi a disposizione - con generosità - da una parrocchia alla Balduina. Ho dovuto insistere per intervistarlo e poterlo fotografare. La sua filosofia è racchiusa nei versi di Ungaretti che mi ha citato in una mail — unico legame tecnologico con il presente: «Lasciatemi così/come una cosa/posata/in un angolo/ e dimenticata». Anche le sue opere seguono questo percorso, non le firma, non sono datate, non hanno titolo.

 

Axel Offergeld è nato a Düsseldorf il 31 luglio 1946 e ha vissuto per anni al ritmo dei Kraftwerk e di Frank Zappa. Frequenta la facoltà di architettura alla Werkkunstschule: «Volevo fare l’architetto, ma a un certo punto decisi di diventare artista». Negli anni Sessanta respira il clima dell’Accademia di Düsseldorf, attraversata dalla presenza magnetica di Joseph Beuys («senza particolare simpatia», precisa), e incontra un giovanissimo Gerhard Richter, «un ragazzo timidissimo che arrivava dall’Est». Un’epoca mitica per la storia dell’arte, ben restituita dal film premio Oscar Opera senza autore (2018), ispirato proprio alla vicenda di Richter. A trent’anni Axel accetta un lavoro da rappresentante per un’azienda che produce cartoncino: indipendenza economica, libertà di movimento, nessun vincolo. Nasce anche un sodalizio con Ferdinand Kriwet, con cui nel 1969, a New York, documenta l’allunaggio: «ho realizzato le fotografie per il suo libro Apollo (Suhrkamp Verlag), un flop.»

Negli ultimi anni il suo lavoro ha preso un’altra direzione. Dopo aver viaggiato a lungo, sceglie l’Italia come patria elettiva e avvia un ciclo basato sulla ripetizione di un codice rigoroso, a partire dai materiali:Carta: Xuan Double Layer (patrimonio UNESCO), prodotta in Cina  Colori: Golden Acrylics, consigliati da Kremer Pigmente Dimensioni: praticamente sempre 100x140

Composizioni che potrebbero ricordare le geometrie del Bauhaus o del Neoplasticismo. Una lettura fuorviante. Axel costruisce sistemi di equivalenze: forme diverse caratterizzate da superfici perfettamente corrispondenti, cromatismi calibrati, elementi che si specchiano: “Vedi…questo triangolo ha la stessa superfice di questo, e insieme, hanno la stessa superficie di questi due rettangoli…” Un equilibrio matematico che ogni tanto inganna nella composizione con una rotazione inattesa, pur senza tradire la logica interna. Dal bozzetto passa al disegno tecnico, quindi all’esecuzione: giorni di lavoro, precisione chirurgica, segno misurabile al millimetro. Un rigore che si fa teorema, che mi piace battezzare il Postulato di Offergeld: “Ogni forma ha la superficie corrispondente a quelle che immagina il suo creatore.”       
Una vita artistica da re degli Outsiders, che oggi ha come compagna una patologia dolorosa che ne affligge il fisico, ne limita i movimenti. A dispetto di un progetto che meriterebbe di essere valorizzato, acquisito e preservato da un’istituzione, italiana o tedesca, prima che il tempo lo disperda. Come magari vorrebbe Axel.

  

Diversa, quasi apodittica, la storia di Antonietta Orsatti.

«Sono una persona qualsiasi», mi disse accogliendomi nella sua casa-studio. Aveva 84 anni, e con la sua prima mostra alla “Galleria Lettera E” di Roma dava finalmente forma a un percorso nato in gioventù, quando convinse la famiglia a lasciarla studiare arte prima a Chieti, poi all’Accademia di Belle Arti di Roma.     
Al suo ritorno, il verdetto: «Adesso che ti sei divertita, sposati». E così fece, ritagliando per l’arte gli scampoli di tempo rubati alla vita domestica, al marito, ai quattro figli — uno dei quali, Andrea Iezzi, non a caso, sarebbe diventato storico dell’arte. «Mentre lavavo i piatti pensavo a come realizzare quello che avevo in testa. Per me il movimento delle mani è necessario per pensare», racconta. La notte, dopo aver messo i figli a dormire, si chiudeva nella rimessa e lavorava.

Nata a Casacanditella (Chieti) nel 1940, la sua vita si svolge nel cosiddetto “Quadrilatero di Michetti”, tra paesi rarefatti e diramazioni rurali, dove negli anni Sessanta passavano poche auto, si coltivavano cipolle bianche e il dialetto somigliava a quello evocato da Donatella Di Pietrantonio ne L’Arminuta. Al piano terra di casa appende studi di nudo, eredità degli anni di via di Ripetta. Poi vira: scolpisce la pietra della Maiella con mazzetta e scalpello; modella i foratini prodotti dalla fornace del marito, lavorandoli ancora freschi per poi farli cuocere di nuovo, trasformandoli in piccoli teatrini architettonici; dipinge su lenzuoli grandi come pareti. Nessuna opera somiglia a un’altra: «Non riesco a ripetermi, mi sentirei male».

 

Come ha scritto il curatore Paolo Cortese: «L’impeto creativo viene ritmato da costruzioni geometriche rigorose. La narrazione popolare entra nei suoi album, tra collage, disegni, oggetti trovati, fogli di ogni formato». Con la maturità arriva la folgorazione del cartone — di recupero, sempre — ritagliato, assemblato, colorato. È la sua stagione più libera, finalmente emancipata dalle scorie accademiche. Seguono i monumentali Cartocci: coni di stoffa gessata e dipinta, forme arcaiche che riecheggiano lu scartozz, il cartoccio di pasta che, da figlia di pastai, preparava da ragazza. Antonietta Orsatti, ci invita a guardare il mondo da una fessura: dove la forma sfugge alle regole, ma trova un’altra verità. Come ricordava Joseph Beuys: «anche sbucciare una patata può essere arte, se fatto con consapevolezza». Perché il gesto creativo è inscritto nelle biografie. Basta accorgersene.

Irriducibili? Sicuramente.

Antonietta e Axel non si conoscono. Eppure, sembrano dialogare.
Lei espande, stratifica, ammassa, libera. Lui sottrae, ordina, verifica, misura come un maestro rinascimentale.     
Entrambi, però, fanno la stessa cosa: non si arrendono all’idea che l’arte abbia una scadenza e una committenza. Lavorano ancora, ogni giorno, in silenzio.
Costruiscono una capsula del tempo. Prima o poi qualcuno la aprirà.

 

 

 

SOPHIE TAEUBER-ARP ABITARE L’ASTRAZIONE

Ho incontrato Sophie a Zurigo nel 1915. Già allora sapeva dare forma diretta e palpabile alla sua realtà interiore. …Come la musica, quest’arte è una realtà interiore tangibile… costruiva i suoi dipinti come un’opera di muratura.

Hans Arp 

 

Sophie Taeuber-Arp ci ha lasciato nella notte tra il 12 e il 13 gennaio 1943 a Zurigo, nelle stesse ore nelle quali i russi ruppero l’assedio di Leningrado. Faceva così freddo che il lago si era ghiacciato , un fenomeno chiamato Seegfrörni, che avviene poche volte in un secolo, tanto raro che nel Novecento si è ripetuto solo nel 1963.           
Sophie era arrivata da pochi mesi, fuggita dall’occupazione nazista in Francia, ma quella sera aveva perso l’ultimo tram e, per sfuggire al gelo, poté soltanto chiedere ospitalità per la notte al suo amico artista e progettista Max Bill - uno dei reduci della Bauhaus di Dessau - e a sua moglie Binia. La accolsero con gioia. Vivevano con poco: lei lavorava come fotografa, lui come grafico pubblicitario. Le offrirono un divano letto e, per scaldare la stanza, un tè caldo e una stufetta.         
Fu il monossido di carbonio a portarsela via, lasciando in suo marito Jean (Hans) Arp un dolore che non riuscì mai a dissipare. Quel mattino, l’arte perse una delle sue voci più pure, fatta di geometrie incompiute e della fragile ostinazione di un’esistenza spesa nell’ordine poetico delle cose. 

Eppure, se la storia dell’arte fosse una cena di gala, Sophie Taeuber-Arp sarebbe stata fatta accomodare al tavolo sbagliato: quello delle “arti minori”, delle “collaboratrici”, delle “compagne di”. Una posizione da cui si vede tutto ma non si viene mai visti davvero. 
Sophie – artista, danzatrice, designer, architetta dell’astrazione – non era una figura laterale: era una forza strutturale. Una di quelle persone che non entrano in un movimento artistico, ma lo rendono abitabile. Tema che ritorna spesso nella mia serie Outsiders soprattutto quando mi trovo a raccontare di donne-artista.

Sophie era nata nel 1889 a Davos, in una Svizzera ancora severa, protestante, lontana dai miti bohémien dell’avanguardia. Figlia di un farmacista, cresce in un mondo dove il rigore, il lavoro non sono virtù morali, ma condizioni della vita quotidiana. La sua formazione passa attraverso le scuole di arti applicate: studia tessitura a San Gallo, poi a Monaco, e infine a Zurigo, alla Kunstgewerbeschule, dove diventerà docente. È lì che impara qualcosa che segnerà tutta la sua opera: che non esiste gerarchia naturale tra un dipinto e un tessuto, tra una scultura e una sedia, tra un’idea e la sua applicazione concreta. La forma non è un’astrazione: è un modo di abitare il mondo. Quando incontra Hans Arp, nel 1915, non è una giovane artista in cerca di legittimazione, ma una professionista già riconosciuta, con un salario, una cattedra e una disciplina ferrea. Insegna di giorno, danza la sera al Cabaret Voltaire, disegna marionette, progetta tessuti, costruisce rilievi astratti. Vive dentro una molteplicità di linguaggi che per lei non sono compartimenti stagni, ma parti di un’unica grammatica visiva. È da questa posizione, non marginale ma laterale e fertile, che entra nel Dada zurighese.

Il Dada di Zurigo, nel 1916, è spesso raccontato come una baraonda di maschi geniali e rumorosi, ubriachi di negazione, sarcasmo e guerra al senso. Hugo Ball che declama in costume, Tzara che provoca, Arp che gioca con il caso. In mezzo a loro, Sophie danza. Non come intrattenimento, ma come teoria incarnata. Il suo corpo scompone lo spazio in linee, in angoli, in ritmo. Non sta distruggendo il linguaggio: lo sta ricodificando. E questa è già una differenza enorme, anche alla faccia di chi ha sempre identificato la Confederazione Svizzera come un luogo noioso, e scevro dalla creatività.

 

Sophie Taeuber-Arp. Five Extended Figures. 1926.

 

Sophie non arriva all’astrazione passando dalla pittura accademica: arriva dall’ago, dal telaio, dalla decorazione, dal design. E questo, per il Novecento, è un peccato originale. Perché l’arte, nella sua versione patriarcale, ama l’idea di genio ma diffida del lavoro. Sophie invece lavora. Tesse, cuce, costruisce, progetta, calcola. L’astrazione, per lei, non è un gesto metafisico ma una disciplina. Non è una fuga dal mondo: è una sua riorganizzazione. E così mentre Kandinskij spiritualizza il punto e la linea, Sophie li fa diventare tappeti, pareti, arredi, spazi da abitare. Non quadri da venerare, ma ambienti da attraversare. Un’idea molto più pericolosa, perché toglie all’arte la sua aura e le restituisce un corpo. Prova evidente è l’Aubette, un edificio della fine del XVIII secolo di Strasburgo, nel quale Theo Van Doesburg, Hans Jean Arp e Sophie Taeuber-Arp realizzano, nel 1928, un centro divertimenti all’avanguardia, che comprende un cinema-dancing, sala feste e foyer. L’astrazione non è più un linguaggio pittorico, ma un sistema percettivo totale. Cammini dentro un’opera. Ti siedi in una composizione. Bevi un caffè in una geometria. È l’utopia modernista portata alle sue estreme conseguenze, ma senza la retorica della macchina: con la grazia di chi sa che anche una linea retta può essere sensuale. Considerati troppo pioneristici e disturbanti, la maggior parte degli arredi furono modificati e distrutti alla fine degli anni Trenta.

Per decenni, Sophie resta però “la moglie di Arp”. Lui, poeta delle forme organiche; lei, la sua partner diligente. Una falsificazione comoda. In realtà Sophie era più rigorosa, più sistemica, più moderna di lui. Arp flirta con il caso; Sophie costruisce sistemi. Arp ama l’ironia del gioco; Sophie lavora sul serio, e l’ironia, semmai, la usa come lama sottile. Non è una musa, non è una visionaria in trance, non è una bohémienne. È una professionista dell’avanguardia. Una parola che il modernismo non ha mai amato. 

Oggi, da quando Sophie Taeuber-Arp viene guardata per ciò che è, il quadro cambia: non una figura minore dell’astrazione, non una comprimaria del Dada, ma personalità che ha davvero capito cosa il Novecento stava cercando — un’arte che non rappresenta il mondo, ma lo riscrive. E Sophie lo ha fatto con una linea, un colore, una danza, una stanza.   

GELY KORZHEV DAL REALISMO SOCIALISTA AL DEGRADO POST SOVIETICO

 

“Sono nato in Unione Sovietica e ho creduto sinceramente nelle idee e negli ideali di quei tempi. Oggi sono considerati un errore storico. Ora la Russia ha un sistema sociale direttamente opposto a quello in cui io, come artista, sono cresciuto. L'accettazione di un Premio di Stato sarebbe quindi per me uguale a una confessione dell’ipocrisia vissuta durante tutta la mia carriera artistica. Chiedo che voi possiate accogliere il mio rifiuto con la dovuta comprensione.”

Questo è ciò che Gely Korzhev uno dei pilastri dell'arte sovietica post-bellica, forse il maggior esponente del realismo socialista, scrisse in una lettera aperta per rifiutare un importante riconoscimento pubblico. 

La sparizione dell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, ilcrollo del regime e di tutto quello in cui aveva creduto lo aveva infatti spinto ad abbandonare progressivamente “il reale” per raccontare un mondo pericoloso e “irreale” nel quale aveva finito per non riconoscersi più. 

Lo popola di figure allegoriche che ci appaiono "mostri”, come li avrebbe chiamati Goya, rappresentazioni di una realtà deformata dal disagio, dal conformismo e dall'alienazione. Esseri grotteschi e disturbanti, che riflettono la crisi di una società che aveva promesso utopie e consegnato disillusioni, che aveva “cambiato pelle”, rinunciando ai propri ideali.

Il suo stile assume connotazioni espressioniste, con un uso audace del colore e una tecnica che sconfina nell'astrazione, offrendo una visione feroce della nuova Russia.

 

Incredibile che sia lo stesso autore di alcune delle opere più straordinarie della cultura sovietica del dopoguerra, uno dei più ferventi e convincenti interpreti di uno stile che voleva celebrare la forza del popolo sovietico, la sua resistenza, l’impegno ideologico che avrebbe un giorno permesso di cambiare il mondo. Ma Korzhev, ed è questa la sua straordinaria dote, non si limitò a essere un mero strumento di propaganda: la sua arte ha sempre mostrato una profonda comprensione e connessione umana, rendendolo uno degli artisti più influenti della sua generazione. 

Un critico potrebbe scrivere: "Korzhev, anche in piena epoca staliniana, di cui accetta ed esalta la retorica, non dipinge solo persone; dipinge le loro battaglie, le loro paure, la loro tenacia, dando forma visiva all'esperienza collettiva di una nazione intera."È come se fosse risalito allo spirito iniziale del movimento, teorizzato nel 1934 dallo scrittore e drammaturgo Maksim Gor'kij.

Lo fa con uno stile pregno di conoscenza tecnica, ma soprattutto pathos, sia quando crea immagini/manifesto come il celeberrimo trittico "Comunisti" (Sollevando la bandiera 1958/9), che gli valse la prestigiosa Medaglia d’oro dell’Accademia delle Arti dell’URSS, o rappresenta lavoratori, cittadini comuni (Innamorati), reduci (segni della guerra). Taglia le immagini in modo magistrale, si concentra sui dettagli, coglie l’azione come il frame di una pellicola.

 

 

Conoscevo le sue opere solo attraverso per le pubblicazioni, ma dal vivo quando nel 2019 ho avuto l’opportunità di ammirarle alla Biennale di Venezia nell'esposizione curata dalla Ca' Foscari, ne rimasi folgorato. Per l’intensità, per i campi cromatici ampi e potenti, ma anche per le dimensioni delle tele che trasformano ogni momento in una straordinaria pala d’altare, dimostrando come la sua arte abbia attraversato i confini nazionali e dialogato con questioni universali. È una pittura materica, vibrante, ricca di livelli percettivi. che trasmette emozioni e valori.

 

 

Nato a Mosca il 7 luglio 1925, da una famiglia di architetti e di docenti si appassiona al disegno e viene ammesso alla Scuola superiore d'arte. Allo scoppio del conflitto deve interrompere gli studi e può diplomarsi solo nel 1944. 

Entra successivamente all'Istituto d'arte di Mosca, dove diventerà l‘allievo prediletto del famoso pittore Aleksandr Gerasimov. Grazie alla sua intercessione negli anni ’50 ottiene la cattedra alla Scuola d’arte industriale di Mosca, oggi nota come Accademia Stroganov ed entra a far parte dell'Unione degli Artisti dell'URSS. 

Da quel momento sarà un succedersi di successi e riconoscimenti. 

Partecipa alla Biennale di Venezia del 1962 e può permettersi di viaggiare in Europa e negli Stati Uniti, ma tutto, alla fine si riduce a poco più di un ventennio.

Il processo di “destalinizzazione”, iniziato da Nikita Krusciov, porta a un cambiamento di rotta che Gely si rifiuta di accettare

Negli anni '80, deluso dalla situazione politica si ritira dalla vita pubblica, preferendo vivere circondato dalla famiglia e da pochi amici, continuando a dipingere il proprio inferno.

Nonostante il ritiro, e il suo approccio critico, il suo contributo all'arte e alla cultura russa viene riconosciuto nel 2003 con l’assegnazione del Premio Sholokhov. 

 

Gely Korzhev muore il 27 agosto 2012 a Mosca. Nel 2013, l'Istituto d'arte russa gli dedicherà una mostra retrospettiva, celebrando il suo legato come uno dei pilastri dell'arte sovietica del XX secolo. Perché, come venne scritto nella motivazione: “le sue opere ci costringono a confrontarci con la nostra propria storia e i nostri demoni personali, esplorando temi di alienazione e identità con un realismo crudo che è raro e necessario."