ARANCIA MECCANICA ICONA POP

C’è un film cult, che più di molti altri, può essere definito una vera icona pop. Nel senso di Pop Art. Stiamo parlando diArancia Meccanica, film del 1971 diretto, scritto e partorito sequenza per sequenza da Stanley Kubrick. 

Basterebbe l’apparizione iniziale degli arredi del Korova Milk Bar. Il locale dove si ritrovano Alex e i suoi “Drughi”, che certo non a caso, ha esplicite analogie con due provocatorie sculture realizzate nel 1969 dallo scultore, pittore e fotografo Allen Jones: “Chair” e “Table”, avanguardista inglese, spesso contestato per la violenza esplicita delle sue opere e decisamente poco conosciuto in Italia.

Allen Jones, chair

Allen Jones, table

il dispenser del bar

Allen Jones, calendario Prirelli, 1971

Arredi straordinari, alcuni dei quali andati persi, in altri casi passati in asta (il tavolo) e oggi riprodotti a fini commerciali. Quasi certamente ideati e supervisionati ai tempi dal genio del set designer e scenografo John Barry. Oscar per Star Wars, e autore di Superman, scomparso prematuramente a 43 anni per colpa di un attacco di meningite, che lo colpì sul set nel 1979, uccidendolo in poche ore.

Altri rimandi espliciti appaiono gli arredi interni delle case dei derubati, o della famiglia di  Alex, il recupero della grafica dei cartoon, tipico dell'arte di Roy Lichtenstein, o ancora la grafica delle opere di Wesselmann o dello stesso Ramos  che ritornano, ad esempio, nella casa della signora dei gatti.

La grande scultura-fallo, usata per uccidere, e poi, una vera opera d’arte, realizzata 3 anni prima dallo scultore olandese Herman Makkink, macro-prop che anticipa di 30 anni le provocazioni di Jeff Koons.

A sinistra Kubrick sul set, a destra Herman Makkin, Rocking Machine, 1970, editionof 6 polyester, steel, lead

Con un elemento in più, la fotografia di John Alcott, soprattutto nella rappresentazione delle scene più violente come l'assalto al barbone, la rapina, la sfida alla banda di Billy Boy. Situazioni sceniche alle quali alterna il rigore del bianco e nero e della monocromia. O le suggestioni della op-art che in quegli anni andava a maturazione.

Divertene anche la citazione dei quadri del re del Kitsch che riempiono la casa dei genitori: Joseph Henry Lynch (28 ottobre 1911-16 gennaio 1989) un artista inglese le cui donnine poppute dai fianchi robusti, hanno riempito l’Europa negli anni ’50 grazie a oleografie diffuse da una ditta belga. 

Meglio conosciuto con la firma J.H. Lynch ha prodotto alcuni capolavori della mass art come Tina (1964), Ninfa, Foglie d’Autunno e Woodland Goddess.

 

 

Ah, dimenticavamo. La grafica di un’altra icona del ‘900, il poster di Clowork Orange, è stata disegnata da Bill Gold utilizzando illustrazioni di Philip Castle. Se invece rivolete rivivere, in maniera un po’ kitsch, le atmosfere del Korova Milk Bar cliccate su google. Ce ne sono da Las Vegas a Toronto.

Allen Jones nella sua casa

Allen Jones, 1971

Allen Jones, Wet Seal 1966, pittore, scultore, stylist, fotografo pop britannico. 

25 ANNI DI NUVOLE. 1890-1925

Veleggiavano nuvolette nel cielo,
quattro pezzetti di nuvole;
dalla prima alla terza erano persone;
la quarta era un cammello.
A quelle, incuriosita
se ne unì per strada una quinta;
da essa, nel grembo azzurro del cielo
un elefantino si staccò dietro un altro.
E non so se le abbia spaventate la sesta,
ad un tratto le nuvolette scapparono via.
 E dietro a loro, per mangiarle,

come una gialla giraffa, correva il Sole.

 Vladimir Majakoskij -  Scherzi di nuvole, 1924

Akseli Gallen-Kallela, 1912

Nikolai Konstantinovich Rerikh or Nicolaj Roerich  Battle of the Heavens 1912

Konstantin Bogaevsky. 1925


 Boris Anisfeld, nuvole sul Mar Nero, 1905

 Lake Balaton with Wreathing Clouds, ca 1905, Vaszary János.

Mikalojus Ciurlionis, 1905

 'Clouds', Tom Thomson, 1915.

Kees van Dongen, 1922

Odio le nuvole. Non sanno che andarsene di qua e di la.
Sergej Esenin, 1919

Arkhip Kuindzh, 1892

Le nuvole tramano
per fare prigioniera la luna:
la luna suona la conchiglia magica.
Al suono incantato svaniscono le tenebre;
le nuvole navigano bianche
come schiuma, al chiaro di luna.
RabinDranath Tagore, 1928

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Nikolai Nikanorovich Dubovskoy (1859 - 1918)


 Emile Nolde e il mare della Nuova Guinea, 1914

LO STUDIO DI FRANCIS BACON. LA SPAZZATURA COME CRITICA D’ARTE.

C’è una sottile linea che unisce spazzatura e arte. Forse perché agli occhi di artista ciò che gli altri buttano, può diventare un oggetto denso di significati, o meglio, "significante". Specchio di una identità sociale, di una storia, o semplice elemento estetico. Robert Rauschenberg o Kurt Schwitters, ad esempio, hanno voluto trasformare i rifiuti in opera d’arte, e non è raro incontrare artisti con la passione per accumulazioni compulsive o collezioni. Rembrandt aveva iniziato una Wunderkammer, stanza delle meraviglie, che riempì sino all’inverosimile, ma che poi fu costretto a vendere quando cadde in difficoltà economiche.

 

Andy Wharol produsse negli anni le mitiche “capsule del tempo”: 600 scatoloni in cui l'artista, fin da giovanissimo, impacchettò, numerò e ripose tutti gli oggetti che lo colpivano e affascinavano, e da cui non voleva separarsi, fossero una rivista di enigmistica, una busta di pepe o la macchinina di plastica di un bambino ritrovata per terra. Anche Stanley Kubrick conservava tutti i materiali di studio dei suoi film con maniacale attenzione, dagli appunti alle schede delle location, arrivando addirittura disegnare e a far produrre da un artigiano il modello delle 400 scatole di cartone che avrebbero conservato il tutto (avventura psicoanalitica ben raccontata da uno splendido documentario di Jon Ronson, “Stanley Kubick Boxes”). Io stesso tanti anni fa mi ritrovai nello studio-abitazione di Emidio Antoci, pittore romano di talento, nipote dei Vangelli e erede di una stirpe di pittori. Personaggio affabulatore e talentuoso, con lo stesso cappello a larghe tese di Fellini, che occupava un palazzo noto a tutti i romani, a Trastevere, dal cui balcone pendevano un centinaio di bambole. La casa era come quelle che si vedono ora in un format Sky, un enorme cumulo di “cose”, tra le quali emergevano opere originali di grande qualità, realizzate “alla maniera degli antichi”. C’era anche un cane, che infilatosi sotto il letto venne poi tirato fuori per la coda, mentre stringeva tra i denti un fagotto verde di muschio. Mentre Emidio, con tono da nobile annoiato, accompagnando la frase con un vago gesto della mano, esclamava sorpreso: “Toh!…una torta. Vecchia…”

 

la casa di Emidio Antoci a Trastevere

la casa di Emidio Antoci a Trastevere

Destino esemplare in questo contesto, la storia dello studio londinese di Francis Bacon. Uno straordinario accumulo di spazzatura, fotografie, fogli, ovatta, carboncini profilattici, grumi di colore, resti di cibo, che per decenni accumulò, sino a sollevare letteralmente di molti centimetri il livello del pavimento. Una stratificazione temporale che ricorda il sottosuolo di Roma e che accompagnò il lento distacco di Francis dalla realtà. Un personaggio avvolto nel mito, che si diceva si lavasse i denti con il Vim e  indossasse, sotto ai pantaloni neri, calze a rete e biancheria intima femminile.
7000 oggetti catalogati, oggi spostati con cura maniacale e filologica, polvere compresa, dal compagno di Bacon a Dublino, dove lo studio è stato ricostruito da restauratori, con un investimento di 1,5 milioni di sterline. Questo interessante articolo di Carla Briganti, ci racconta come è andata e cosa ha significato, alla luce anche di recenti studi:

 

Quando, circa 10 anni fa, il contenuto dello studio londinese di Francis Bacon fu trasportato in blocco a Dublino, la maggiore difficoltà consistette nel preservare la polvere che vi regnava sovrana. Il resto - un fantastico accumulo di spazzatura e testimonianze preziose: carte, fotografie, ritagli, bottiglie di champagne vuote, multiformi contenitori di pittura (tubetti, pastelli, barattoli, bombolette) mescolati a scatole di conserva, pennelli, libri, stracci, tele squarciate, dischi, attrezzi, spugne e vestiti vecchi; in totale più di 7000 oggetti - fu rilevato, catalogato, mappato con cura maniacale e ricostruito in maniera identica alla Hugh Lane Gallery. Un´operazione da un milione e mezzo di sterline, durata mesi. Solo per trasportare il tavolo e quanto vi era accatastato furono necessarie 8 settimane. In quanto alla polvere, la preziosa polvere accumulatasi per tre decenni, fu impacchettata, etichettata «Bacon´s Dust» e ridistribuita con cura sul tappeto impastato di pigmenti che copre il pavimento nella nuova sede, ricreando la materia viscida e multicolore che ai rari visitatori richiamava il compost, il terriccio fertile rigenerato dalla decomposizione di materiali organici.
Per trent´anni il piccolo edificio al 7 di Reece Mews era stato abitazione e laboratorio, rifugio di un solitario e sede di una corte bislacca e ambigua, formata da artisti, mercanti, critici ma anche ragazzi di vita, ladruncoli, spacciatori. Una corte che ruotava intorno ad uno dei massimi artisti del secolo. Esservi ammesso era un´esperienza straordinaria. Per arrivarvi ci si arrampicava su una scala talmente stretta e ripida che i quadri che uscivano dallo studio venivano immancabilmente graffiati ai bordi. Una corda faceva da corrimano, testimonianza della modestia della sistemazione: un tempo i mews erano usati come rimesse e alloggi per cocchieri. Il piano superiore, ospitava una camera da letto scenograficamente melodrammatica - velluti, coperte damascate - e un bagno che fungeva da cucina, ingombro di biancheria stesa e di padelle rigurgitanti di pigmenti.

Bacon vi era arrivato nel 1961 dopo un lungo pellegrinare per Londra. Tentativi falliti lo avevano portato dall´East End (troppo squallida), ai bordi del fiume (troppa luce) fino a quartieri borghesi (troppo noioso). A Kensington si era subito sentito a proprio agio e lo studio divenne il solo punto fisso di una vita complicata. Il caos ne era parte integrante. «Mi sento a casa nel caos», diceva, «perché il disordine suscita delle immagini, ad ogni buon conto mi piace, potrebbe essere lo specchio di quello che avviene nella mia mente».
Nella stanza la luce proveniva dal soffitto, riverberata da un grande specchio rotondo, rotto e consumato, che dominava la parete di fondo. Uno specchio nero, simile ad uno strumento divinatorio, che sottolineava la qualità di antro magico. Bacon lavorava solo la mattina, nella più assoluta solitudine, come uno sciamano, compiendo gesti istintivi e spesso violenti. La pittura veniva scaraventata sulle tele, soffiata o sputata insieme all´alcol, graffiata con gli oggetti più disparati, scope, pettini e spezzoni di bottiglia, oppure strofinata con stracci, brandelli di pantaloni, vecchi golf di cachemire. C´era nella violenza del gesto, nella ricerca del mezzo, un aspetto erotico che all´artista era evidente. Blowjobs, chiamava alcuni dei suoi interventi sulla tela.
Autodidatta, la sua sperimentazione con il materiale pittorico era virtualmente infinita. Passava dai pastelli alla vernice per automobili, dall´ovatta alla polvere raccolta dal pavimento e impastata col colore per rendere la morbidezza della flanella in un ritratto, a sabbia e terra spalmate sul quadro per raffigurare appunto terra e sabbia. La tela spesso era usata a rovescio, dal lato grezzo, proprio per sfruttarne tessitura e granulosità.
È significativo che, tra le migliaia di oggetti raccolti e catalogati dagli archeologi, veri professionisti dello scavo, incaricati del trasloco dello studio, non sia stata rinvenuta neppure una tavolozza. In compenso muri, porte e ogni superficie erano impastati di colore, e marcati da gesti di forza. Il grande specchio rotondo era stato rotto nel corso di una rissa. Spesso lo studio era occupato da gruppi di ragazzi di vita; in loro presenza l´accoglienza agli estranei poteva diventare difficile, aggressiva, sia verbalmente che fisicamente. Incombeva la sensazione di un gioco perverso con forze oscure e pericolose. Talvolta Bacon lasciava in giro fasci di banconote, che regolarmente sparivano, una prova soddisfacente del marcio che vedeva nei suoi compagni e, con orgoglio, in se stesso.
La scelta fatta dal suo erede di donare il contenuto dello studio alla città di Dublino, rappresenta modo una sorta di riconoscimento postumo all´infanzia dell´artista. Dublino era la città in cui, nel 1909, Bacon era nato. La sua famiglia era inglese, numerosa e borghese. Il padre allevava cavalli da corsa e con lui Francis entrò in rotta di collisione. Fu un rapporto di odio, amore e attrazione sessuale che per tutta la vita pesò sulla sua psiche. Secondo una storia ormai leggendaria fu cacciato di casa a 16 anni é scoperto ad indossare la biancheria intima della madre. Fatto frustare dagli stallieri, finì col trasformare la punizione in un´epifania erotica. Delle sue tendenze omosessuali e sadomasochistiche non fece mai mistero. Del suo strano e anticonvenzionale narcisismo neppure. Sotto i pantaloni strettissimi ed il sempiterno giubbotto di cuoio nero, cimelio giunto a Dublino insieme al materiale dello studio, indossava a quanto pare calze a rete e biancheria femminile. Il volto, forse liftato, era pesantemente imbellettato, i capelli tinti con il lucido da scarpe e i denti, sempre secondo la leggenda accuratamente coltivata dell´artista maledetto e fuori da ogni schema, lavati col vim.

Questa era la mitologia che aureolava Francis Bacon. Ne facevano parte l´aneddotica sul suo passato, gli amori tragici, le frequentazioni losche. Da questo punto di vista lo studio di Reece Mews (autrice di uno studio analitico su questo materiale n.d.r.), così come la Conversazione con Bacon, sono profondamente rivelatori della vera essenza del suo operato. O forse no. Le tracce, le stropicciature, gli sfregi che segnano le foto che a centinaia si accumulavano sul pavimento dello studio potrebbero testimoniare un gesto, un intervento, un interesse, oppure la più assoluta casualità. Le parole riportate potrebbero essere verità o sottile provocazione. Studiosi e ricercatori hanno a disposizione materiale per interrogarsi sui meccanismi di creazione di un genio che fu un uomo profondamente tormentato e infelice.

I QUADRI VISTI DA DIETRO.

Sarebbe bello poter vedere il retro di molti quadri.
Anzi sarebbe quasi una idea editoriale. Una visione interessante, non solo per chi ama ribaltare la realtà, ma anche per capire la tecnica di un artista.
Come e su cosa dipingeva Van Gogh? Sapevate che prediligeva la size 30 (73X92). E Giacomo Balla, che amava tendersi da solo la tela e si faceva le cornici in casa?

Vedere i quadri da dietro è infine il segreto dei collezionisti per capirne l’autenticità. Diceva a tale proposito un pittore (...i quadri sono come le donne, per comprendere che anima hanno e se sono sincere, gli devi guardare il culo...).  
Un antiquario romano diceva, invece, che per "sentire" se la tela è d'epoca "...devi appoggiare l'orecchio dietro e la fletti, così senti se scrocchia va bene, altrimenti è 'na sola...". Mentre se è troppo sporca dietro con pennellate, quasi sicuramente è falsa.
Mentre ci ragioniamo sopra, esploriamo un po'...

Lucio Fontana, concetto spaziale. Il quadro “visto da dietro”.

Fontana realizzava un sostegno per mantenere la piega ed evitare che con il tempo questa si inarcasse (problema oggi ampiamente discusso nel restauro delle sue opere). Utilizzava quasi sempre la stessa tela, tanto che arrivò a comprare l’intero deposito del fabbricante nel momento in cui fallì. Ed anche per questo, oggi, è molto difficile riuscire a falsificarlo.

Divertente è il fatto che il suo studio di Milano, a piano terra di Palazzo Cicogna, a Corso Monforte, aveva una vetrinetta sul quale esponeva i suoi quadri negli anni ‘50 sperando in qualche vendita dei perplessi passanti. Per questo molte sue opere hanno dimensioni contenute. Perchè dovevano entrare in quella vetrinetta.

Domenico Gnoli, Veduta posteriore, 1969
Acrilico e sabbia su tela

Questo quello che scriveva Domenico Gnoli:
 "...Ho messo a posto lo studio, riguardato ad una ad una le tele. Quelle finite, tengono nel tempo, vengono da lontano.
Quelle finite da poche stagioni, sembra bene. Quelle che sembravano finite e invece c’è un qualcosa che non va. Quelle che sembravano finite e invece c’è da ricominciare. Quelle che sembravano un fallimento e non sono poi male. Quelle da dipingerci sopra. Quelle da buttare. Quelle da iniziare (le ho accarezzate ad una ad una)..."

Bella infine l'idea dell'allestimento di Lia Bo Bardi al Masp di San Paolo del brasile. I quadri sono montati invece che su pareti su lastre di vetro che permettono di vedere il retro, completando una visione che altrimenti non potrebbe esistere.

Rembrandt's "The anatomy lesson of Dr. Nicolaes Tulp" (1632) and Vik Muniz's replica of the back. (Mauritshuis, The Hague/Vik Muniz Verso (Illha de Itamaraca), 2016) 

Banksy. Cosa dicevamo sul ribaltamento della percezione?

Il retro di un quadro attribuito a Van Gogh, oggetto di una relazione di perizia di 600 pagine, nella quale il dorso, e il timbro che riporta, rappresenta un elemento importante di valutazione. http://vangoghiamo.altervista.org/?m=20101112

VAN GOGH