Ho incontrato Sophie a Zurigo nel 1915. Già allora sapeva dare forma diretta e palpabile alla sua realtà interiore. …Come la musica, quest’arte è una realtà interiore tangibile… costruiva i suoi dipinti come un’opera di muratura.
Hans Arp
Sophie Taeuber-Arp ci ha lasciato nella notte tra il 12 e il 13 gennaio 1943 a Zurigo, nelle stesse ore nelle quali i russi ruppero l’assedio di Leningrado. Faceva così freddo che il lago si era ghiacciato , un fenomeno chiamato Seegfrörni, che avviene poche volte in un secolo, tanto raro che nel Novecento si è ripetuto solo nel 1963.
Sophie era arrivata da pochi mesi, fuggita dall’occupazione nazista in Francia, ma quella sera aveva perso l’ultimo tram e, per sfuggire al gelo, poté soltanto chiedere ospitalità per la notte al suo amico artista e progettista Max Bill - uno dei reduci della Bauhaus di Dessau - e a sua moglie Binia. La accolsero con gioia. Vivevano con poco: lei lavorava come fotografa, lui come grafico pubblicitario. Le offrirono un divano letto e, per scaldare la stanza, un tè caldo e una stufetta.
Fu il monossido di carbonio a portarsela via, lasciando in suo marito Jean (Hans) Arp un dolore che non riuscì mai a dissipare. Quel mattino, l’arte perse una delle sue voci più pure, fatta di geometrie incompiute e della fragile ostinazione di un’esistenza spesa nell’ordine poetico delle cose.
Eppure, se la storia dell’arte fosse una cena di gala, Sophie Taeuber-Arp sarebbe stata fatta accomodare al tavolo sbagliato: quello delle “arti minori”, delle “collaboratrici”, delle “compagne di”. Una posizione da cui si vede tutto ma non si viene mai visti davvero.
Sophie – artista, danzatrice, designer, architetta dell’astrazione – non era una figura laterale: era una forza strutturale. Una di quelle persone che non entrano in un movimento artistico, ma lo rendono abitabile. Tema che ritorna spesso nella mia serie Outsiders soprattutto quando mi trovo a raccontare di donne-artista.
Sophie era nata nel 1889 a Davos, in una Svizzera ancora severa, protestante, lontana dai miti bohémien dell’avanguardia. Figlia di un farmacista, cresce in un mondo dove il rigore, il lavoro non sono virtù morali, ma condizioni della vita quotidiana. La sua formazione passa attraverso le scuole di arti applicate: studia tessitura a San Gallo, poi a Monaco, e infine a Zurigo, alla Kunstgewerbeschule, dove diventerà docente. È lì che impara qualcosa che segnerà tutta la sua opera: che non esiste gerarchia naturale tra un dipinto e un tessuto, tra una scultura e una sedia, tra un’idea e la sua applicazione concreta. La forma non è un’astrazione: è un modo di abitare il mondo. Quando incontra Hans Arp, nel 1915, non è una giovane artista in cerca di legittimazione, ma una professionista già riconosciuta, con un salario, una cattedra e una disciplina ferrea. Insegna di giorno, danza la sera al Cabaret Voltaire, disegna marionette, progetta tessuti, costruisce rilievi astratti. Vive dentro una molteplicità di linguaggi che per lei non sono compartimenti stagni, ma parti di un’unica grammatica visiva. È da questa posizione, non marginale ma laterale e fertile, che entra nel Dada zurighese.
Il Dada di Zurigo, nel 1916, è spesso raccontato come una baraonda di maschi geniali e rumorosi, ubriachi di negazione, sarcasmo e guerra al senso. Hugo Ball che declama in costume, Tzara che provoca, Arp che gioca con il caso. In mezzo a loro, Sophie danza. Non come intrattenimento, ma come teoria incarnata. Il suo corpo scompone lo spazio in linee, in angoli, in ritmo. Non sta distruggendo il linguaggio: lo sta ricodificando. E questa è già una differenza enorme, anche alla faccia di chi ha sempre identificato la Confederazione Svizzera come un luogo noioso, e scevro dalla creatività.
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| Sophie Taeuber-Arp. Five Extended Figures. 1926. |
Sophie non arriva all’astrazione passando dalla pittura accademica: arriva dall’ago, dal telaio, dalla decorazione, dal design. E questo, per il Novecento, è un peccato originale. Perché l’arte, nella sua versione patriarcale, ama l’idea di genio ma diffida del lavoro. Sophie invece lavora. Tesse, cuce, costruisce, progetta, calcola. L’astrazione, per lei, non è un gesto metafisico ma una disciplina. Non è una fuga dal mondo: è una sua riorganizzazione. E così mentre Kandinskij spiritualizza il punto e la linea, Sophie li fa diventare tappeti, pareti, arredi, spazi da abitare. Non quadri da venerare, ma ambienti da attraversare. Un’idea molto più pericolosa, perché toglie all’arte la sua aura e le restituisce un corpo. Prova evidente è l’Aubette, un edificio della fine del XVIII secolo di Strasburgo, nel quale Theo Van Doesburg, Hans Jean Arp e Sophie Taeuber-Arp realizzano, nel 1928, un centro divertimenti all’avanguardia, che comprende un cinema-dancing, sala feste e foyer. L’astrazione non è più un linguaggio pittorico, ma un sistema percettivo totale. Cammini dentro un’opera. Ti siedi in una composizione. Bevi un caffè in una geometria. È l’utopia modernista portata alle sue estreme conseguenze, ma senza la retorica della macchina: con la grazia di chi sa che anche una linea retta può essere sensuale. Considerati troppo pioneristici e disturbanti, la maggior parte degli arredi furono modificati e distrutti alla fine degli anni Trenta.
Per decenni, Sophie resta però “la moglie di Arp”. Lui, poeta delle forme organiche; lei, la sua partner diligente. Una falsificazione comoda. In realtà Sophie era più rigorosa, più sistemica, più moderna di lui. Arp flirta con il caso; Sophie costruisce sistemi. Arp ama l’ironia del gioco; Sophie lavora sul serio, e l’ironia, semmai, la usa come lama sottile. Non è una musa, non è una visionaria in trance, non è una bohémienne. È una professionista dell’avanguardia. Una parola che il modernismo non ha mai amato.
Oggi, da quando Sophie Taeuber-Arp viene guardata per ciò che è, il quadro cambia: non una figura minore dell’astrazione, non una comprimaria del Dada, ma personalità che ha davvero capito cosa il Novecento stava cercando — un’arte che non rappresenta il mondo, ma lo riscrive. E Sophie lo ha fatto con una linea, un colore, una danza, una stanza.
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