Museum of Jurassic Technology. Il falso più vero che c’è.

I musei, all’inizio, non esistevano. Erano raccolte spontanee e anarchiche per gusti e affinità, che potevano far parte del ghiribizzo di un nobile, di un artigiano, del priore di un convento. Spesso gli oggetti si mischiavano tra loro, accomunati da un’ipotetica rarità.  Lo strano e il bizzarro divennero la linea editoriale, unendo sul medesimo scaffale reperti naturali, manufatti artefatti, opere d’arte. Era questo l’inizio della Wunderkammer, in italiano camera delle meraviglie o gabinetto delle curiosità, espressione di origine tedesca.

Ma se un giorno vi dovesse capitare di prendere un aereo e fermarvi a Culver City, California, 93° isolato di Venice Boulevard, potreste avere la sensazione di essere tornati indietro nel tempo. Perché  è lì che risiede il Museum of Jurassic Technology.

Una collezione privata, potremmo chiamarlo museo scientifico? …bah …. diretto dall’enigmatico e geniale Mr. Wilson. Quest’ultimo ha creato e mantiene in vita una delle più sconcertanti esposizioni al mondo. Dove reale, verosimile, falso e fantasia si mischiano.

C’è la formica zombie, la ricostruzione dell’Arca di Noè, la parete delle corna, molti esempi di micro miniature (noccioli di frutta intagliati, papa Giovanni Paolo II all’interno della cruna di un ago), ma anche riproduzioni di metodi salutari arcaici, come il fiato d’anatra per curare i bambini dal mughetto, o due mani di cera che stringono un volatile impagliato, la memoria secondo Platone. Tutto questo e molto altro ancora è raccontato nel libro di Lawrence Weschler, tradotto in Italia dalla casa editrice Adelphi. 

Questa la sua recensione:

IL GABINETTO DELLE MERAVIGLIE DI MR. WILSON (1999, Adelphi)  

La peculiarità del museo, che illustra diverse scoperte scientifiche poco note e dettaglia teorie dimenticate, strambe o fantasiose, non sta tanto nel materiale che propone, quanto piuttosto nel fatto che il visitatore non può mai sapere se quello che sta vedendo è realtà o invenzione. Facciamo un esempio: nella collezione permanente del museo è narrata con dovizia di particolari la strana storia del Deprong Mori, un pipistrello sudamericano che sembra abbia l’abilità di passare attraverso le pareti delle capanne e attraverso il legno, e dei tentativi fatti per catturarlo. Allo stesso modo, viene illustrata la formica del Camerun denominata Megolaponera foetens, il cui cervello viene talvolta controllato da una spora fungina che la “costringe” ad arrampicarsi sugli alberi più alti della foresta e infine le fa esplodere la testa. Una di queste due storie è basata su fatti scientifici comprovati, l’altra no. Eppure sono esposte fianco a fianco, senza che il pubblico possa distinguere i fatti inventati da quelli reali.  Vi domanderete, ma che razza di museo scientifico è? Qual è lo scopo?  Beh, di certo non avrete risposte da Mr. Wilson, che se ne starà beffardo a guardarvi dal suo bancone all’entrata. Il museo include aneddoti veritieri e notizie false, teorie certe e dati contraffatti, eppure il tutto è presentato con rigore scientifico e con la classica didattica “alta” ma divulgativa tipica di un museo di scienze. Ci sono addirittura le audioguide, con la seria e pacata voce di una professionista che spiega gli oggetti nelle varie sale. Eppure, alla fine, il terreno vi mancherà sotto ai piedi… e forse è proprio quello lo scopo segreto di Mr. Wilson.  Lo splendido libro di Weschler ci accompagna fra le varie sale del museo, raccontandoci qualcosa di più sul suo misterioso creatore, e spiegandoci perché questo strano connubio di verità e falsità ha tanto affascinato ed entusiasmato allo stesso modo la comunità scientifica (che vi ha visto una rappresentazione dell’incertezza del lavoro del ricercatore) e il mondo dell’arte: il museo è in definitiva una vera e propria installazione artistica permanente, che affronta il metodo scientifico e la stranezza del mondo con bizzarro senso dello humor.

RENE HERBST MANNEQUIN. IL SEGNO DEL CONTEMPORANEO.

 

Les Établissements Siegel et Stockman, fondati nel 1867, sono stati per 100 anni la più importante fabbrica europea di manichini e elementi di arredo per il mondo del commercio e della moda. Sono stati proprio loro i manichini usati da surrealisti nelle loro performance, e non c’è modista, Coco Chanel compresa, che non li abbia usati per i propri cartamodelli.

Negli anni ’30 volevano però iniziare a differenziarsi dalla concorrenza. Pensarono così di coinvolgere un talentuoso designer, architetto, Co-fondatore dell’“Union des Artistes modernes (UAM): Rene Herbst (Parigi, 1891 - Parigi, 1982), il celebre inventore della serie di sedute “Sandow”. Tra i primi utilizzatori di legno modellato.

 

Nacquero così una serie limitata di straordinari manichi da esposizione, basati sull’utilizzo dell’alluminio, e a volte, del legno. E’ l’alluminio che crea la silhouette femminile, così come le coppe del seno, che ricordano le bizzarrie della automata art collegate all’esperienza della Bauhaus.  

Sono oggetti di uso comune, eppure sono alcune delle cose più proiettate avanti del proprio tempo, sintesi di ricerca formale e applicazione d’uso. Perché il segreto a cogliere il segno del tempo anche in cose che apparentemente sembrano meno importanti, ma che poi trovi esposte al Moma di New York o che in asta salgono di prezzo sino a costare quanto un'utilitaria.

René Herbst fu tra i leader dell’arte moderna e pose l’industrializzazione del mobile sotto una prospettiva sociale che garantisse alle masse l’accesso all’arte. Promotore del mobile in metallo e vetro, creò vetrine di design e bancarelle e inventò il sedile “Sandow’s.

Nasce a Parigi dove terminati i suoi studi, a partire dal 1908 inizia a collaborare con alcuni atelier di architettura, prima a Parigi poi a Londra e Francoforte. Il suo debutto al Salon d’Automne è del 1921, dove presenta un “angolo di riposo” al Musée de Carillon.

IL PIU' BELLO DISEGNO EROTICO DI SEMPRE E ALTRI BRANCHIOFOLI

Katsushika Hokusai 1814 - Sogno della Moglie del Marinaio - xilografia.

(Tako amare) è una xilografia nel genere erotico ukiyo-e. 

Hokusai ha sviluppato una iconografia sviluppato nel corso del XVIII secolo intorni alla leggenda Taishokan. Seguendo l'esempio di artisti come Shunsho Katsukawa, Kitao Shigemasa Katsukawa Shuncho Hokusai mostra una donna sessualmente intrecciata con due polpi, il più piccolo dei quali avvolge un capezzolo sua rag Tentacle rape (letteralmente: stupro tentacolare) è un concetto, presente sia in horror hentai che in film a sfondo horror/pornografico, dove creature mostruose dotate di numerosi tentacoli abusano di giovani donne. Gran parte del genere rientra nell'ambito del BDSM ed in particolare del bondage, quando la "vittima" è imprigionata dai tentacoli. tra le prime e più famose opere di questo genere spicca proprio il dipinto intitolato shunga di Hokusai.

Ma perché il polpo ha acceso la fantasia e l'erotismo di tanti epigoni? ahhhhh.....

Japanese photographer Daikichi Amano

Monica Cook 

wall paper

advertising

Herb Ritts

Octopus girl by MexYxeS Octopus girl by MexYxeS

Ursula di Disney

adversting

Yumiko Utsu

Herb Ritts

Moholy Nagy ADV

Laszlo Moholy Nagy, campagna pubblicitaria 1923.
Capito? ...uno dei padri della Bauhaus, artista e fotografo, anche bieco pubblicitario? Questa non la sapevo.
Però questa grafica era talmente bella che ho fatto di tutto per capire chi ne fosse l'autore. E avevo ragione.
Perché è vero che è difficile definire cosa sia la qualità, come diceva Henry Ford, ma quando la vedi, la riconosci subito.

RALEIGH. IL MORTO DI FAME CHE SAPEVA DIPINGERE I RICCHI

Henry Patrick Raleigh (1880-1944), rich man, poor man. Una storia che sembra già un serial. Diciamo interpretato da un Di Caprio di 10 anni fa.
Emigrato irlandese, nato a Portland, lavora sin dall’età di nove anni, per aiutare la madre e il resto della famiglia. A 12 anni lascia casa, fa il classico fagotto e inizia a lavorare ai Docks del porto di San Francisco, dove arrivano i sacchi di caffè. Dove, inizia, da autodidatta, a disegnare.  Viene notato da un uomo d’affari, il Colonello Clarence Bickford, che si offre di pagargli gli studi alla San Francisco art school, the Hopkins Academy, dove si diploma tre anni dopo. A 17 anni ottiene l’incarico dal giornale locale di realizzare disegni negli obitori e per omicidi, cosa che però gli permette di imparare l’anatomia umana. Pensa quindi che sia giunto il momento di fare il  grande salto. Si trasferisce quindi a New York dove inizia a collaborare con giornali e riviste, raggiungendo in pochi anni le pagine di Vanity Fair, Harper Bazaar, Colliers e Sunday Evening Post. Sorprendentemente, il suo marchio di fabbrica è la capacità di raccontare la high society e gli eventi alla moda, divenendo l’illustratore della golden age.

Ricercato da alcuni dei più grandi scrittori del suo tempo, per i quali crea copertine e illustrazioni, ricevette da F.Scott Fitzgerald una lettera di ammirazione: "Honestly, I think they're the best illustrations I've ever seen!"

Center of Attention, 1929

Nei suoi anni migliori guadagna anche $100.000, una cifra impressionante per il tempo, considerando il valore del dollaro e l'imposta sul reddito relativamente insignificante, tanto da essere stato per alcuni di anni l’illustratore più pagato di sempre. Ma Raleigh spende praticamente tutto ciò che guadagna, in yacht, case, lussi, viaggi in Europa e in mete esotiche. Ma anche per mantenere 3 famiglie, e anche amici molto meno fortunati.

Negli anni '40, le variazioni del costume, rendono però il suo stile superato. Già da alcuni anni la fotografia ha soppiantato le illustrazioni di copertina, e l’unico che riesce a confermarsi è Normal Rockwell, che usa proprio la fotografia come base per le sue illustrazioni. 
Calano le commesse, sino a sparire. Nel giro di pochi anni è costretto a vendersi quasi tutto. Si sparerà un colpo di fucile in bocca nel 1944 (secondo altre biografie, si lancia da uno squallido hotel di Time Square, ma mi pare poco in linea con il personaggio). Ma si sa, c’è sempre un velo di pruderie nel non voler raccontare la verità sulla fine delle persone.

Nel 1988 è entrato nella Hall of Fame degli illustratori americani.

 

P.V.K.SEMIONOVITCH - TELEGRAMMA

QUEGLI OCCHI. STOP. PETROV VODKINE KUSMA SEMIONOVITCH 1878-1939 STOP RAGAZZA UZBEKA 1921 STOP FIGLIO DI UN CALZOLAIO FU PITTORE SCULTORE VIOLINISTA STOP COLPITO DA TUBERCOLOSI NEL 1927 INTERROMPE IL SUO LAVORO  SINO ALLA MORTE STOP QUEGLI OCCHI STOP

LA DONNA CHE BALLAVA CON I PUPAZZI

Mi hanno chiamato folle; ma non è ancora chiaro se la follia sia o meno il grado più elevato dell'intelletto, se la maggior parte di ciò che è glorioso, se tutto ciò che è profondo non nasca da una malattia della mente, da stati di esaltazione della mente a spese dell'intelletto in generale.

Edgar Allan Poe

 

Roba da pazzi. Tra la fine del XIX sec e l’inizio del XX secolo il numero delle donne alle quali veniva diagnosticata la follia era quasi doppio rispetto a quello degli uomini. Si trattava di un problema clinico?

Gli storici della medicina lo escludono. Semplicemente, per fare rinchiudere una donna, bastava rilevare un atteggiamento ribelle in casa o denunciare un comportamento refrattario alle regole imposte dalla società, dal marito, da fratelli o famigliari di turno. Comprese le relazioni extraconiugali, che potevano essere utilizzate come simbolo di disagio e di degrado morale.

Una cosa “tra maschi”, insomma, visto che il 99% dei medici erano uomini, 100% gli autori delle pubblicazioni sulle quali studiavano i medici, così come uomini erano i funzionari che ne avrebbero dovuto convalidare le decisioni. La pazzia, poi, andava di moda. Sembrava la soluzione per tutto. Basti pensare che nel 1914, solo in Italia, risultavano censiti 54.311 matti, l’1,5% della popolazione, con un livello di assistenza, tranne poche eccezioni, di livello miserabile.
Di fatto se il Romanticismo identificava il disagio mentale come il meccanismo che a volte rivela la natura più profonda dell’individuo, il Positivismo cambia l’immagine della follia: non esiste più il "genio", ma il “folle”, irrazionale, e quindi un pericolo sociale.

Le donne poi, tanto per cambiare, erano considerate esseri diversi anche in questo settore.

A dirla tutta, si pensava che i loro genitali, utero e clitoride potessero portare nella maggior parte dei casi a disturbi della personalità. Lo avevano scritto gli egizi, lo aveva ribadito Ippocrate, che aveva coniato il termine “isteria”, da “histeron” ovvero utero.  Lo pensavano i medici vittoriani che, per praticare il massaggio dei genitali, di questa malattia diffusa soprattutto nelle classi borghesi, ordinavano di praticare il massaggio dei genitali con conseguente “parossismo isterico” (non denominato orgasmo, ovviamente) sino a proporre “massaggiatori meccanici” e vibratori come strumento di cura. 

In questo contesto si credeva, così, che le donne non potessero produrre vere opere d’arte, relegando la loro creatività al mero settore della decorazione e dell’artigianato femminile. Anche per questo negli Istituti di Cura che hanno conservato e catalogato con attenzione molte delle opere d’arte realizzate da pazienti maschili reclusi per malattie mentali non hanno quasi mai archiviato opere realizzate da pazienti donna.

Quasi nulla è così rimasto dell’opera di Katharina Detzel (1872-1941), tedesca. Internata in un istituto di malattie mentali a Heidelberg nel 1907 dopo essere stata accusata di aver immaginato e architettato un attentato ferroviario come protesta politica, trascorse il resto della vita in carcere prima di essere eliminata, nel 1941, nel progetto nazista “Progetto Action T4”, di miglioramento della razza che portò all’esecuzione di migliaia di alienati mentali e portatori di handicap.

La sua storia venne però raccolta e raccontata dallo psichiatra e storico dell’arte Hans Prinzhorn, tra i primi a studiare i dipinti e i disegni dei malati mentali, fondando quella disciplina che è detta arte psicopatologica, dando vita a una fondamentale collezione di arte irregolare, ora conservata presso la clinica psichiatrica dell'Università di Heidelberg - Sammlung Prinzhorn.

Katharina che disegnava e amava scrivere, tanto da riuscire a mettere in scena una commedia insieme agli altri degenti dell’istituto. Anzi ne divenne addirittura la rappresentante sindacale organizzando una protesta per migliorare le condizioni di vita, lanciando poi il progetto di creare una casa di accoglienza per bambini.

Realizzava anche sculture e composizioni con materiali di fortuna, come il pane, che lei stessa ammorbidiva con la saliva.

Nel 1917 confezionò una bambola di sesso maschile a grandezza naturale realizzata con pezzi di materasso e con la paglia ricavata da vecchi materassi. Dormiva con lui, lo prendeva a pugni quando era arrabbiata, ci ballava insieme quando si sentiva felice. Altro non sappiamo.

Hans Prinzhorn (Hemer, 1866 – Monaco, 1933) prese questa manifestazione informe la chiamò arte e alienazione e iniziò a dargli per la prima volta identità, rivalutando anche la produzione delle artiste alienate.

Un’intuizione che nasce dai casi della vita, quando si trova ad accostare la sua Laurea in Storia dell'Arte con la successiva specializzazione in Medicina e Psichiatria, per analizzare e descrivere le opere artistiche dei malati mentali. Il libro L'attività plastica dei malati mentali, traduzione dell'originale Bildnerei der Geisteskranken (1922), nasce dopo aver prestato servizio presso la clinica psichiatrica tedesca di Heidelberg, dove si occupò dei disegni dei pazienti.

Contemporaneo e seguace del padre della psicoanalisi, Freud, e di artisti “degenerati” quali Chagall, Kandinsky, Klee, Munch, Prinzhorn cercherà di spiegare la produzione artistica dei malati mentali comparandola con quella degli artisti espressionisti, Van Gogh compreso.

Prinzhorn individua così un sottile legame tra sentimento dello schizofrenico e la costruzione dell'artista moderno, dimostrandone comuni quali il rifiuto del reale, il desiderio di svelare la verità che le convenzioni non permettono di dire e il ritorno all'io. Come afferma  Daniele Cencelli, fondamentale nel pensiero prinzhorniano è il concetto di Gestaltung (creazione), interpretabile come un nucleo essenziale e sovraindividuale di colui che crea e bisogno psichico di tradurre plasticamente contenuti interni. Rifiuta, inoltre, la disparità tra arti maggiori e minori, poiché frutto di uno stesso impulso artistico.

Grazie a Prinzhorn questo tipo di produzione artistica dei malati mentali si libera dal giudizio puramente estetico, per dare spazio alla loro capacità di comunicare e trasmettere emozioni profonde. Gli schizofrenici, essendo incapaci di comunicare utilizzando codici razionali abbattono la barriera tra l'io e l'esterno mediante, appunto, produzioni plastiche, liberi di esprimere paure, sogni, desideri e pulsioni.

L'analisi degli scarabocchi dei malati mentali fu il primo approccio che Prinzhorn ebbe nella clinica di Heidelberg, per poi analizzare, l’horror vacui, che porta ad annullare gli spazi vuoti, e infine i disegni figurativi, che per incertezza del tracciato o i tratti apparentemente infantili venivano di solito interpretati come sintomo del malessere, ma che in realtà non riconducono obbligatoriamente a processi patologici. Del resto lo stesso Picasso aveva detto: “A quattro anni dipingevo come Raffaello, poi ho impiegato una vita per imparare a dipingere come un bambino.”

Una frase, nella parte finale del libro, sintetizza il suo pensiero: “Ci troviamo di fronte ad un fatto sorprendente: l'affinità tra il sentimento del mondo schizofrenico e quello che si manifesta nell'arte contemporanea può essere descritta con gli stessi termini”, e ci porta a comprendere il sottile limite che si interpone tra la cosiddetta Art Brut e le produzioni artistiche contemporanee.

L'importanza dell'opera di Prinzhorn è considerevole non solo perché fu il primo a liberare la dignità dei malati, e un pioniere nella valutazione delle manifestazioni patologiche, ma anche per essere riuscito a leggere e confrontare due mondi che solitamente venivano considerati inconciliabili.

Ha aperto la porta di una cella e vi ha visto dentro, semplicemente, un essere umano.

Calchi di alienati mentali, Heidelberg

alienata con pupazzo, Stati Uniti

August Natterer, Hexenkopf - The Witch's Head,1915, collection Prinzhorn

 

 

NICOLAS DE STAËL - LA MORTE ARRIVA DA UNA TELA BIANCA

Non manca mai a nessuno una buona ragione per uccidersi.

Cesare Pavese

 

A me piace raccontarlo come il pittore della concretezza (della materia) e della rarefazione. Come concreto era il fisico da gigante picchiatore e inquieti, perennemente lontani e sempre tristi i suoi occhi di Nicolas de Staël.

Figlio di una pianista russa e del generale e barone Vladimir de Staël-Holstein della stessa famiglia della celebre Madame de Staël, Nicolas De Staël (San Pietroburgo, 1914 - Antibes, 1955) è stato un pittore russo naturalizzato francese.

Come tanti famiglie nobili, durante la Rivoluzione Bolscevica si trasferiscono in Polonia. Ma la ricerca della felicità è altrove. Dopo la morte di entrambi i genitori tra 1920 e il 1921, Nicolas e le sorelle vengono accolti presso la famiglia russa Fricero di Bruxelles che, di fatto, li adotta.

Studia arte alla Accademia e inizia a viaggiare per l’Europa e in Marocco, dove a Djema El Fna a Marrakech conosce Jeannine Guillou, anche lei pittrice, e se ne innamora. Nel 1939 presto servizio presso la Legione Straniera e quando torna, nel 1940 decide di stabilirsi a Nizza insieme a Jeannine.

Paradossalmente la disgrazia familiare coincide con l’inizio del suo successo, favorito anche dalla ripresa economica del dopoguerra. Nicolas inizia a esporre e incontra i primi successi di critica in Europa e negli Stati Uniti.

Il suo colore-materia trasforma oggetti e paesaggi in forme primarie. La sua pittura viene realizzata con campi cromatici stesi con la spatola. E’ colore e materia allo stesso momento, che ricorda incredibilmente le opere dello svedese August Strindberg (1849-1912) un visionario dimenticato come artista, e ricordato solo come drammaturgo, che nel 1900-1901 realizzava opere astratte dello stesso sapore. Un perdente anche lui, che vi chiedo di andare a riscoprire.

Jeannine Guillou, poco prima della morte

Dopo le composizioni cupe e tetre degli anni ’40, ora Nicolas inizia a scoprire il colore e sembra placarsi, anzi, addirittura divertirsi,

Un episodio inaspettato lo fa riavvicinare al figurativo. Nel 1953 assiste a un incontro di calcio allo stadio di Parigi "Parc des Princes" e rimane talmente impressionato dallo spettacolo della partita e dalle forza delle immagini da voler ricreare quel mondo e quella tensione dinamica.

Nell’autunno del 1954 lascia la famiglia e va a vivere ad Antibes, sul mare.  Come scrive Francesco Castiglia: “Quello di Antibes è il più alto e poetico approdo del lavoro di De Staël, ma anche l´estremo. Il pittore, in una delle sue lettere datate il giorno del suicidio, confida infatti a un suo amico di non avere più la forza per finire i suoi quadri. Ha passato tutta la vita a liberarsi dalla materia scura e grumosa; con tenacia è arrivato a comprendere cosa sia la luce in pittura. Tuttavia, è una scoperta che lo sconvolge e lo impossibilita a continuare. Il suo percorso creativo tormentato e sofferto è arrivato al suo punto più alto, estremo e irreversibile. Un punto di non ritorno, un imperativo che lo obbliga a fondersi con quella luce che ha ricercato per tutta la vita.” 

Nonostante sia un momento felice inizia a soffrire sempre più di crisi depressive e di insonnia, una vera e propria malattia, che lo perseguita sin da quando è ragazzo. Prima di morire scrive a sua sorella: “Dio come è difficile la vita! Bisogna suonare tutte le note, suonarle bene…”.

Non ha alcun interesse per i soldi, per la gloria, per i premi, per le mostre, il successo gli sembra un ostacolo; non legge riviste d'arte, leggeva solamente i poeti. Non sarà un caso che dopo un deludente incontro con un critico, la notte del 16 marzo 1955, ad Antibes si getta dal balcone della sua residenza atelier. Aveva 41 anni.                      

Scrive il filosofo e saggista rumeno, suo amico: “Il suo suicidio ha lasciato tutti perplessi. Come spiegarlo? Lo straordinario non ha bisogno di commento. Si può tuttavia fare un’ipotesi che sarà una risposta soltanto per coloro che hanno affrontato l’abisso delle notti in bianco. De Staël conosceva questo abisso da iniziato, da specialista della vertigine. Rimpiangerò sempre di aver ignorato la misura delle sue prove. Se l’avessi intuita sarei sicuramente diventato suo amico, giacché esiste una complicità fra gli insonni, fra questi maledetti puniti per reato di lucidità. Vegliare vuol dire essere coscienti al di là del sopportabile, non poter dimenticare, subire la continuità dell’intollerabile. Mentre quelli che dormono incominciano ogni mattina un altro giorno, per l’insonne oblio non è possibile, poiché giorno e notte egli affronta incessantemente lo stesso inferno. Fu al terzo tentativo che per de Staël l’incubo ebbe fine. Non si tratta dunque di un’improvvisazione ma di una necessità, di un compimento, insomma di una liberazione. Le sue opere degli ultimi anni testimoniano una febbre, un’apocalissi interiore che esigeva il coronamento della morte […]. Ancora giovane era giunto al termine di sé stesso. Dopo tutto avrebbe potuto rinunciare alla pittura, cessare senza dramma di puntare su sé stesso, e abbandonarsi a un nulla qualsiasi, dunque tollerabile. Ma non ha voluto sopravvivere a sé stesso, odiava la rassegnazione. Da vero artista, si è rifiutato di venire a patti con la mediocrità della saggezza.”  

Io penso anche ai suoi quattro figli. Ma queste cose, di solito, non si dicono nelle biografie.

una delle sue ultime opere

La tomba di De Staël a Montrouge