KERTESZ: COME NASCE UNA DELLE FOTO PIU' FAMOSE DI TUTTI I TEMPI

«Tutto quello che abbiamo fatto, Kertész l'ha fatto prima.» 

Henri Cartier-Bresson

Una ragazza sorridente, giovane, sdraiata su un divano in una posa apparentemente scomposta, eppure speculare.
E' vestita da sera, ed è sovrastata da una enigmatica scultura post cubista.
Ecco, in sintesi, una delle 100 foto più belle del '900: André Kertesz, Satiric Dance, 1926.

Espressione della filosofia di un fotografo che amava catturare, come scrisse: "...people in motion... the moment when something changes into something else."

 

Una foto che, da sola, esprime il cubismo, il dada, la fine della Belle Époque, il modernismo, la liberazione della donna, l'erotismo, il surrealismo. Se vi piace, posso informarvi che una sua copia vintage è stata venduta all'asta a 225.000 dollari. Se non vi piace, posso solo dirvi che avete del  muschio sul cuore.
Quello che mi ha intrigato però, al di là della mera valutazione estetica e compositiva, è stato di esplorare la situazione nella quale è nata. Il prima, e il dopo. 

Spulciando in rete, emergono così scatti "scartati", frammenti e dettagli di un pomeriggio destinato a diventare diverso da tutti gli altri. Fotografie che mi piace condividere con voi.
E che ci fanno capire che un capolavoro, quasi sempre, è un battito di ciglia.

La foto è stata scattata a Parigi nell'inverno del 1926, nello studio di un suo amico, lo scultore e pittore István Beöthy (1897 – 1961), ungherese come Kertesz, giunto nella capitale un anno prima e stabilitosi nel quartiere Latino, vicino alla Chiesa Saint-Séverin. Un artista ancora tutto da scoprire.  La modella è la danzatrice e performer satirica e di cabaret Magda Förstner, allora ventitreenne, anche lei ungherese. Consegnata alla storia proprio grazie a questa serie di scatti, e della quale non sono riuscito ad avere nessun altra notizia.
Una foto nata probabilmente per caso durante una serie di scatti estemporanei tra amici. O, forse, programmata quasi per scherzo qualche giorno prima. Scatti che poco a poco iniziano a prendere forma. Sino alla scatto finale, giunto probabilmente verso sera. Con la scultura che appare ruotata di 3/4 per dare maggiore risalto alla posa della ragazza.
"Quando la vidi stampata - dichiarò Kertesz - capii che era perfetta."

 

 

André Kertész (Budapest, 2 luglio 1894 – New York, 28 settembre 1985) è stato un fotografo ungherese. Ha però svolto la maggior parte della propria carriera artistica negli Stati Uniti d'America, divenendo fonte di ispirazione per importanti artisti e fotografi contemporanei. Dimostrò come qualsiasi aspetto del mondo, dal più banale al più importante, meriti di essere fotografato. Di carattere introverso, guidato principalmente dall'intuito, la sua opera è difficilmente classificabile. Nonostante la strada sia stata il soggetto principale e più stimolante delle sue fotografie, non era interessato alla cronaca o agli importanti eventi mondani, quanto alla possibilità di mostrare attraverso i grafismi delle moderne metropoli la felicità silenziosa di un istante.

Torso Sculpture "Action Directe" by Avant-Gardist Artist Étienne Beöthy, 1927 

 

Magda, Mme Beöthy, M. Beöthy, and Unknown Guest, Paris ...

André Kertész (American/Hungarian, 1894–1985) Self-portrait Paris, 1926–1927

LA TORRE DI TATLIN. PROGETTATA PER RAGGIUNGERE I SOGNI.

Signore e Signori, collegate gli occhi al cervello. Sto per presentarvi il “Monumento per la Terza Internazionale Comunista” immaginato da Vladimir Yevgrafovich Tatlin (1885 – 1953), pittore e scultore, maestro del Costruttivismo, movimento da lui fondato insieme a Rodcenko, nel 1917. 

In parole semplici, uno dei geni del ‘900. Punto e virgola.

L’edificio monumentale era stato commissionato direttamente da Lenin nel 1919 all’IZO (Dipartimento di Belle Arti della Russia bolscevica, che sarebbe stato diretto anche da Tatlin) nell’ambito del piano per commemorare l’avvento della Terza Internazionale. Con un obiettivo preciso: “dare vita a una costruzione che mostrasse l'importanza del nuovo orizzonte storico, ma che fosse, al tempo stesso, priva di retorica celebrativa”. Insomma una cosa che non era mai stata fatta prima. Un monumento senza barba.

Vladimir Yevgrafovich Tatlin

Dopo la Rivoluzione d’Ottobre del ‘17, gli artisti delle nuove avanguardie erano stati, infatti, arruolati dal regime, per volontà dello stesso Lenin, convinto del potere evocativo dell’arte, e che gli artisti fossero gli unici in grado di costruire la nuova immagine dello Stato, plasmato secondo la nuova ideologia.

Nell’ambito di questa visione, molte furono le proposte di opere basate su idee “costruttiviste”, delineate da un’utopistica - anzi ideale - visione per una nuova società. Desiderosi non di costruire, ma di “ricostruire”.

E’ in questo contesto che compaiono progetti, ed anche costruzioni, che puntano ad aggredire una delle qualità fondamentali dell’architettura, quella cioè che lega l’asse principale di un intero edificio e le singole parti di esso alla linea di gravità del filo a piombo (H. Sedlmayr dal celebre volume “La perdita del centro”).

Ma torniano alla Torre. Il progetto definitivo prevedeva che questo monumento dovesse divenire più alto addirittura della Torre Eiffel, che Tatlin aveva visitato nel 1914, con uno sviluppo in altezza quantificabile in 1300 piedi (400 metri circa).

La forma del monumento, secondo il progetto sviluppato da Tatlin, prevedeva due spirali con uno sviluppo reciproco in senso contrario, costruite intorno a un volume conico con un’inclinazione rispetto al terreno corrispondente alla curvatura terrestre, quindi tale da dare l’impressione di un cedimento della struttura.

All’interno, caratterizzato da una rete di cavi e di sostegni di acciaio c’era posto per 3 edifici di cristallo sovrapposti, capaci di ruotare sul proprio asse a diverse velocità. Dal basso verso l’alto, il primo edificio doveva essere di forma cubica, rotante rispetto al proprio asse con un periodo di rotazione di un anno, pensato per ospitare le assemblee legislative. Il secondo, poggiante sul primo, doveva essere a forma di piramide, con periodo di rotazione di un mese, mentre al suo interno si sarebbero svolti i lavori dell’esecutivo. Il terzo infine, di forma cilindrica, doveva compiere un giro completo in un giorno e costituire la sede dei servizi stampa e di ogni mezzo che avrebbe dovuto informare il proletariato: un ufficio telegrafico e una regia video per proiettare slogan su uno schermo. 

Operai lavorano al modello, alto 15 piedi

I progetti per il monumento portarono alla realizzazione di modelli, poi andati distrutti, che furono esibiti a San Pietroburgo e Mosca nel dicembre del 1920.

Scarso (e spaventato) l’entusiasmo di regime, che, di fronte alla potenza espressiva dell’opera, sollevò il problema come da essa mancasse ogni raffigurazione di Lenin. Ma in realtà iniziò a capire di aver dato troppo spazio alla creatività.

Progressivamente, ufficialmente per motivi economici e per la difficoltà di realizzazione, ma in realtà per l’inizio di una repressione culturale ormai crescente, il governo abbandonerà la politica di “propaganda artistica” e l’opera resterà solo un progetto. Oggi ricordato da poche fotografie e da ricostruzioni in scala.

Variante o replica di accademia (anni '20 o '30) della tela di El Lissitsky del 1921/22 

intitolata "Tatlin lavora al Monumento".

Di questo periodo, coincidente la caduta degli ideali rivoluzionari, esemplare il libro di Norman Jacobson “Una generazione che ha dissipato i suoi poeti. Il problema Majakovskij”, racconto della vita e la morte del grande scrittore russo.

Ed emblematico, come capitolo finale di questo post e di quella, che possiamo definire una tragica utopia civile, il suicidio di un altro giovanissimo e grande poeta come Sergei Yesenin. Il 27 dicembre 1925, dopo essere stato dimesso dall’ospedale psichiatrico, e dopo l’ennesima segnalazione della polizia politica, si taglia un polso e scrive una poesia d'addio con il suo stesso sangue. Il giorno dopo s'impiccherà ai tubi del riscaldamento che passano sul soffitto della sua camera, la numero 5 dell'Hotel Astoria (allora chiamato Hotel d'Angleterre) di San Pietroburgo. Aveva 30 anni.

Il sogno è finito.

Sergey Yesenin

FRANZ SEDLACEK, DISPERSO, RISCOPERTO. UN MAESTRO DEL REALISMO MAGICO.

Song in Twilight, 1931

Franz Sedlacek (Breslau 1891 - da qualche parte della Polonia 1945, data della morte presunta) è stato un anomalo, imprevedibile, pittore austriaco, legato alla Nuova Oggettività ("Neue Sachlichkeit") un movimento simile al realismo magico italiano e molto vicino al surrealismo.

Facciamola breve. 
I suoi quadri sono geniali. Imprevedibili. Sembrano addirittura essere anni avanti nel gusto, nel segno e nell'ironia, e sembrano presagire la cultura della street art e del comic. Tanto da far sembrare il caro Kostabi un epigono  (bè, non era così difficile...) e Banksy uno sdolcinato.Sedlacek sparì nella seconda guerra mondiale, dove serviva come soldato della Wehrmacht. Venne dichiarato morto solo nel 1974. Nel 1990 vennero ripresentate al pubblico le sue opere, rimaste sino ad allora accatastate in un magazzino.

La visita, 1932

La tempesta, 1932

Ma vediamo la biografia. Dopo aver studiato chimica e architettura, e aver partecipato al I° conflitto mondiale (anche quello) termina gli studi, inizia a lavorare presso il Tecnichal Museum di Vienna, e come grafico e pittore. Attraversa la secessione e il simbolismo, entra nel gruppo Marzo, con Alfred Kubin, e negli anni '30 approda a uno stile personalissimo, onirico.

193

In pochi anni diventa famoso nel suo paese, si sposa e avrà due figli, espone al Museum of Modern Art di New York e riceve la maggiore onoreficenza austriaca. 
Scoppia però la guerra, viene richiamato sotto le armi, iniziando a girare dal 1939 in Olanda, Stalingrado, dove sopravvive, e in Polonia dove svanirà nel nulla, dopo aver passato tra i due conflitti quasi 8 anni della sua vita in trincea.
Le sue opere sono oggi visibili al Leopold Museum a Vienna.

Che Dio ci perdoni.

Fancikul, 1931

Paesaggio Urbano 1934



fiore e insetti, 1935

RALEIGH, IL DISEGNATORE SUPERATO DAI PROPRI TEMPI

Henry Patrick Raleigh, "The Center of Attention," 1929. Una matita esplosiva, che declina il costume del tempo con una bella dose di storia dell’arte. Le battaglie di Paolo Uccello, e i disegni caotici e intricati del ‘600 sono sostituiti dall’eleganza e dall’ironia dell’Art Deco.
Una donna: al centro dell’attenzione. E’ bella, e sa di esserlo. Desiderata. Da uomini e da donne. Un vortice di desiderio che si snoda nella sala con la sua forza magnetica. Cosa ci può essere di meglio dell’illustrazione di un magazine ad alta tiratura per capire desideri e sogni del tempo?

Irlandese, nato a Portland nel 1884, Henry partì giovanissimo e poverissimo per San Francisco e New York, dove lavora in una macelleria, in un bordello e in un giornale locale, per poi imporsi come disegnatore raffinato e mondano per le grandi riviste americane degli anni ’20 e ’30.

Negli anni '40, le variazioni del costume, rendono però il suo stile superato. Calano i commessi, calano le commesse, sino a sparire.
Nel giro di pochi anni è costretto a vendersi quasi tutto. Si sparerà un colpo di fucile in bocca nel 1944. Nel 1988 è entrato nella Hall of Fame degli illustratori americani.

ARMANDO BRASINI. IL FOLLE ARCHITETTO DEL ‘900 CHE ARCHITETTO NON FU MAI.

Non so perché, ma i grandi architetti italiani hanno sempre avuto una vena di follia. Non tutti per la verità, ma da Borromini in poi, genio e sregolatezza sono spesso andati a braccetto quando ci si trovava a stringere in mano un compasso. 

 

E se devo pensare al novecento, sono tre i nomi che mi vengono alla mente: Tommaso Buzzi, Gino Coppedè, Adolfo Coppedè e Armando Brasini. Non a caso esponenti dello stile eclettico, una sorta di pre-post modernismo, che si divertiva a citare e a miscelare tra loro stili di epoche diverse, dal rinascimento al medioevo, dall’antica Roma al rococò.

E in questo scenario stilistico che s’inserisce Armando Brasini, progettista megalomane, che avrebbe voluto (e in parte lo è stato) essere per Mussolini quello che Albert Speer sarebbe stato per Hitler. Tanto da immaginare uno straordinario, ma farneticante riassetto del centro storico della Città Eterna. Che prevedeva, nel 1925, di abbattere tutti gli edifici per creare scorci e assi prospettici, lasciando in piedi solo il Pantheon, le colonne di Piazza di Pietra, la colonna Antonina di Piazza Colonna e l’obelisco di Montecitorio.

Un progetto che prima affascinò il Duce, e che poi, fortunatamente, fu abbandonato perché non più confacente alla concezione dell'architettura “fassista”, ora chiamata a una nuova fase, tesa non più alla celebrazione del regime, ma a "una funzione attiva nel processo educativo delle masse".
Una visione urbanistica che nasceva da uno dei più famosi e celebrati “architetti” italiani del tempo, che in realtà architetto non lo era mai stato, avendo frequentato per problemi economici, solo l'Istituto di Belle Arti di Roma. 

 

sistemazione Piazza del Pantheon

torre dantesca a Roma

Rimodellamento del centro di Roma su principi teatrali con imponenti abbatimenti (1925-26)

 

 

Di modesta famiglia, Brasini nasce infatti nel 1879 a Tor di Nona (all’epoca quartiere malfamato della città, da fucina di architetti oggi divenuto "fucina di attichetti").
Dopo studi disordinati, ottiene, giovanissimo, incarichi di decorazioni a stucco per le chiese di S. Teresa, di S. Camillo e di S. Maria dei Miracoli, per la villa Anziani e per l'albergo Excelsior, vincendo due medaglie d'oro all'Esposizione di arti decorative di Torino del 1900.

Durante il servizio militare trova, però, a Taranto, la sua folgorazione sulla via di Damasco e la prima occasione di dedicarsi all'architettura. Nascono così la Scuola dell'Aviazione, monumenti agli aviatori caduti, sino a ottenere, nel 1909, l'incarico prestigioso di progettare la recinzione e l'ingresso del Giardino Zoologico di Roma. 

Lo studio per il già nominato “stile teatrale della città di Roma” gli favorisce la simpatia di Mussolini che gli affida alcuni lavori nelle colonie: Tripoli (Palazzo della Cassa di Risparmio, Lungomare Volpi, Monumento ai Caduti e alla Vittoria), ma anche il piano regolatore del quartiere Flaminio a Roma.

Nel 1929 c’è la consacrazione. Viene nominato Accademico d'Italia e realizza opere che i romani conoscono molto bene, come la chiesa del "Sacro Cuore Immacolato di Maria" a Piazza Euclide, "Villa Manzoni" sulla via Cassia, il Ponte Flaminio, il villino per il tenore Beniamino Gigli ai Parioli, l’incombente Palazzo dell'INAIL in via IV novembre a Roma.

Fra tutti, due sono i suoi capolavori. Il monumentale complesso del Buon Pastore in via di Bravetta, completamente immerso nella Riserva naturale della Valle dei Casali e Villa Brasini sulla Flaminia.

Buon Pastore

Il complesso del Buon Pastore, costato ben 25 milioni di lire dell’epoca, nato per ospitare la casa provinciale della congregazione delle Suore di Nostra Signora della Carità del Buon Pastore di Augiere, diventerà in seguito ospedale e sanatorio militare, scuola. Oggi, totalmente da recuperare nascosto alla vista da un orrendo residence occupato da 20 anni. (Sindaco, vogliamo fare qualcosa?). Per il progetto Brasini prese a modello molti stili architettonici, nel tentativo di creare un nuovo stile unico di sicuro impatto e meraviglia. Infatti l’aspetto del fronte principale del Buon Pastore si ispira liberamente alla gigantesca nicchia del cortile del Belvedere in Vaticano (opera del Bramante), mentre la cupola della chiesa al centro del maestoso complesso replica lo stile barocco della cupola di Sant’Ivo alla Sapienza (opera del Borromini)

Villa Brasini

Una delle sue realizzazioni più eccentriche è, infine, la cosiddetta "Villa Brasini" sulla via Flaminia, nota anche come "castellaccio", per lo stile fortemente eclettico, che comprende in realtà due architetture: la Villa Flaminia verso la via Cassia e la successiva Villa Augusta (intitolata alla moglie) il cui ingresso è rivolto invece verso Ponte Milvio. Oggi divenuto uno dei condomini per vip più esclusivo della città.

Brasini non ancora soddisfatto. Vorrebbe lasciare il segno, nel tempo, e pensa alla E42. Ma gli edifici che progetta, dopo la guerra, saranno abbattuti e su di lui, “architetto fascista” , cala il silenzio.

Peccato. Perché è stato un personaggio diverso da qualsiasi altro, straordinario anche nella fase di progettazione delle sue opere e di disegno (chine tetre, bituminose, di stampo seicentesco, irreali nell’inserimento di bolidi a motore). Un materiale mai presentato nel suo insieme, che ci piacerebbe veramente tanto rivedere in una grande mostra antologica.

Morirà nel 1965, completamente emarginato.

Disegno a china, anni '20/'30 - progetto non identificato

DONNE. ARTISTE TRA '30 E '40. SCONOSCIUTE

Guardate questo quadro del 1934. E' di una donna artista praticamente sconosciuta. Peggio, dimenticata. Ida Nasini Campanella (1894-1979), autrice di rara sensibilità, nata e cresciuta a Roma. Chi la conosceva, alzi la mano...

 

Come lei, le tante donne pittrici italiane degli anni '30 e '40, azzerate dalla critica e dalla memoria.

Nella Marchesini (guardate il ritratto che gli abbiamo dedicato nel blog de Il Museo Immaginario), Antonietta Gallina, Adelaide Atramblè, Herta Schaeffer Amorelli, O’Tama Kiyohara (giapponese, sposatasi con Vincenzo Ragusa e vissuta in Italia), Lia Pasqualino Noto, Pina Calì, Topazia Alliata. O come Juana Romani, Laura Sirani, Elside Razeto, Carla Maria Maggi o la futurista Benedetta Cappa. Che hanno operato in tutta italia, molte anche in Sicilia. Sparite per esigenze quasi sempre per esigenze famigliari, che rendevano sempre più importante il ruolo del marito, se non proprio didiscevole il ruolo di artista.
Che per esempio hanno potuto portare avanti artiste come Carla Badiali.
Perché nel parliamo? Perché non ne parlerebbe nessun altro. Una pagina sulla quale, nei prossimi mesi, apriremo altri spiragli e approfondimenti...

Pina Cali, autoritratto

Topazia Alliata, autoritratto

Marisa Mori

Laura Sirani, La Rurale

O’Tama Kiyohara

Elside Razeto, 1934

Emma Bossi

Benedetta Cappa

Juana Romani


Carla Maria Maggi