NELLA MARCHESINI. LA CASORATI CON LA GONNA.

Quando vedi un suo quadro, e non è mica facile (mi è capitato alla Galleria nazionale d'Arte Moderna, ma ora lo hanno tolto) dici: "Che bello!". Ma lo dici così, senza pensarci. E spesso neanche sai chi sia questa Nella Marchesini, dalla faccia così borghese, poco simpatica, come appare dai suoi autoritratti o dagli ambienti e dai soggetti che ritrae. 

Una pittrice nata a Marina di Massa nel 1901, che a 10 anni si trasferisce con la famiglia nel capoluogo sabaudo, dove rimarrà tutta la vita. E oggi dimenticata. Forse, anche perché donna.Magari perché anche suo marito era pittore...
 

A 20 anni entra nello studio di Felice Casorati. Ed è qui la chiave per capire le sue opere.
A 30 anni sposa il pittore Ugo Malvano.

Saranno questi i due eventi fondamentali di una carriera (e di una esistenza), che proprio negli anni '30 non fu priva di affermazioni professionali.

Partecipa alle Biennali veneziane del 1928, 1930, 1932 e alle prime edizioni della Quadriennale di Roma (1931 e 1935) ed è presente all’Esposizione d’Arte Sacra di Padova del 1931-32.

Sono questi gli anni dove la sua pittura eccelle. Un mondo che ci riporta al realismo fantastico di Bontempelli, alle atmosfere rarefatte di Casorati. A una pittura magica, che in Italia non tornerà più. Come se in quegli anni tutti i pittori fossero stati contagiati dall'arte di saper dipingere. E di saper dipingere il silenzio.
Penso a Donghi, a Ugo Celada di Virgilio, Cagnaccio di San Pietro.

Morirà nel 1953. A Torino. Con quella faccia un po' così.

Una opera del marito, Ugo Malvano

Per saperne di più sul Realismo Magico, a voi questo link.

AEROPITTORI, VOLATI VIA DALLA MENTE.

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Fedele Azari

Nelle velocità terrestri (cavallo, automobile, treno) le piante, le case ecc., avventandosi contro di noi, girando vicinissime le vicine, meno rapide le lontane, formano una ruota dinamica nella cornice dell'orizzonte di montagne mare colline laghi, che si sposta anch'essa, ma così lentamente da sembrare ferma. Oltre questa cornice immobile esiste per l'occhio nostro anche la continuità orizzontale del piano su cui si corre.

Nelle velocità aeree invece mancano questa continuità e quella cornice. panoramica. L'aeroplano, che plana si tuffa s'impenna ecc., crea un ideale osservatorio ipersensibile appeso dovunque nell'infinito, dinamizzato inoltre dalla coscienza stessa del moto che muta il valore e il ritmo dei minuti e dei secondi di visione-sensazione Il tempo e lo spazio vengono polverizzati dalla fulminea constatazione che la terra corre velocissima sotto l'aeroplano immobile.

Nella virata si chiudono le pieghe della visione-ventaglio (toni verdi + toni marroni + toni celesti diafani dell'atmosfera) per lanciarsi verticali contro la verticale formata dall'apparecchio e dalla terra. Questa visione ventaglio si riapre in forma di X nella picchiata mantenendo come unica base l'incrocio dei due angoli.il decollare crea un inseguirsi di V allargantisi. Il Colosseo visto a 3000 metri da un aviatore, che, plana a spirale, muta di ferma e di dimensione ad ogni istante e ingrossa successivamente tutte le facce del suo volume nel mostrarle.

In linea di volo, ad una quota qualsiasi, ma costante, se trascuriamo ciò che si vede sotto di noi, vediamo apparire davanti un panorama A che si allarga man mano proporzionalmente alla nostra velocità, più oltre un piccolo panorama B che ingrandisce mentre sorvoliamo il panorama A finché scorgiamo un panorama C allargantesi man mano che scompaiono A lontanissimo e B ora sorvolato.

Nelle virate il punto di vista è sempre sulla traiettoria dell'apparecchio, ma coincide successivamente con tutti i punti della curva compiuta, seguendo tutte le posizioni dell'apparecchio stesso. In una virata a destra i frammenti panoramici diventano circolari e corrono verso sinistra moltiplicandosi e stringendosì, mentre diminuiscono di numero nello spaziarsi a destra, secondo la maggiore o minore inclinazione dell'apparecchio.

Dopo avere studiato le prospettive aeree che si offrono di fronte all'aviatore, studiamo gl'innumerevoli effetti laterali. Questi hanno un movimento di rotazione. Così l'apparecchio si avanza come un'asta di ferro doppiamente dentata ingranandosi da una parte e dall'altra coi denti di due ruote che girano in senso opposto a quello dell'apparecchio, e i cui centri sono in tutti i punti dell'orizzonte. Queste visioni roteanti si susseguono, si amalgamano, compenetrando la somma degli spettacoli frontali. Noi futuristi deliberiamo che il principio delle prospettive aeree e conseguentemente il principio dell'Aeropittura è un'incessante e graduata moltiplicazione di forme e colori con dei crescendo e diminuendo elasticissimí, che si intensificano o si spaziano partorendo nuove gradazioni di forme e colori...

  "Gazzetta del popolo"  22-9-1929 articolo" prospettive di volo" manifesto aeropittura

Italo Ferro Torino 1880-1934, Aeropittura

Questo il Manifesto. Scritto dai pionieri. Ma l'aeropittura non si limita ai nomi di Dottori, Balla, Crali, D’Anna, Prampolini. Ma si allarga, di ondata in ondata, e di decennio in decennio, sino alla fine degli anni '40, in un vortice di esplorazioni che ricordano, questo sì, il fascino del volo. Qualcuno percorre rotte già tracciate. Qualcuno, magari lontano da Roma o da Milano (in Istria, in Sicilia, in Umbria, in Emilia), ne traccia di nuove.
Qualcuno, e sono tanti, viene perso dai radar. 

Leandra Angelucci Cominazzini

Autori sui quali inizieremo un percorso di conoscenza, aperto anche alle vostre segnalazioni.

Fedele Azari, Barbara, Uberto Bonetti,  Benedetta Cappa, Giuseppe Caselli, Nino Costa, Giulio D'Anna, Mino Delle Site, Leandra Angelucci Cominazzini, Tullio d'Albisola, Italo Ferro, Fillia, Sante Monachesi, Novo (Nello Voltolino), Pippo Oriani, Osvaldo Peruzzi, Ugo Pozzo,  Aldo Rigetti, Mino Rosso, Mino Somenzi, Tato, Thayaht.  E poi Forlin, Averini, Fasullo, Goretti, Zen, Veronesi, Caviglioni, Marcati, Morato, Gigliol, Tutti, Baledssarri, Di bosso, Corona, Favalli, Rosso, Italo Fasolo, Zen, Chetoffi, Acquaviva, Gambini.

Tullio D'Albisola

Italo Ferro

Novo (Nello Voltolino)

L’ARTE DEGENERATA E IL DEGENERATO CESAR KLEIN.

Ho insegnato ai miei figli ad amare i degenerati e a diffidare del perbenismo. Nell’arte, intendo. Ma non solo. Perché se c’è qualcuno che prova a chiamare qualcosa “arte degenerata”, degenerato lo divento io.

Perché puoi criticare, che dico, massacrare di critiche, irridere, lanciare sterco. Mai distruggere. Esattamente quello che hanno fatto i nazisti, dando vita nel 1937 a una vergognosa esposizione a Monaco, voluta da Göbbels, organizzata da Adolf Ziegler (nome da ricordare, a spernacchiante memoria).

Inaugurata da Hitler, "Entartete Kunst" rassegna di arte degenarata, era accompagnata da un catalogo illustrato che, nel capitolo introduttivo, ne spiegava i fini raggruppando le opere in temi: "Manifestazioni dell'arte razzista giudaica", "Invasione del bolscevismo in arte", "La donna tedesca messa in ridicolo", "Oltraggio agli eroi"," I contadini tedeschi visti dagli ebrei", "La follia eretta a metodo", "La natura vista da menti malate".

 

Per organizzarla vennero sequestrate opere da musei e collezioni. Più di 5000 lavori, inclusi 1.052 Nolde, 759 Heckel, 639 Ernst Ludwig Kirchner, 508 Max Beckmann, così come opere di Alexander Archipenko, Marc Chagall, James Ensor, Henri Matisse, Pablo Picasso e Vincent van Gogh. Quasi tutti vennero alla fine bruciati pubblicamente (ma intanto i Van Gogh, furbescamente, vennero venduti in Svizzera per fare cassa…).

Tutti gli artisti inseriti nella lista furono cacciati da impieghi pubblici e dall’insegnamento. Alcuni si suicidarono.

Quanti erano? Tanti. Ma molti di loro, anche a causa di quella distruzione, non hanno più oggi la popolarità, la conoscenza, la condivisione che meriterebbero. Per questo, nel tempo, vorrei iniziare a presentare i meno noti, ma non certo più straordinari interpreti che hanno esposto accanto a Klee, Grosz e Kanindsky. Tipi come Ernst Barlach, Walter Dexel, Lothar Schreyer, Otto Freundlich, Rudolph Grossmann, Karl Hofer o Cesar Klein.

Cesar Klein, espressionista, pittore e designer, nato ad Amburgo nel 1876. 

Appena adolescente, grazie a un talento precoce convince i genitori della sua volontà di diventare artista, e inizia a frequentare gli studi di alcuni pittori locali, per poi diplomarsi poi a Berlino.
Nato figurativo, divenuto astratto ed esponente dell avnaguaride, nel 1910 scrive: “L’arte è come il sesso. All’inizio ti accontenti di un bacino, poi hai sempre bisogno di qualcosa di più. Ora, nel pieno delle mie pulsioni creative, credo che l’arte debba e stia per diventare qualcosa di travolgente. Un fornicante amplesso, in una camera buia, aperta a ogni possibile variabile, nella quale lampi di luce possono accendere visioni che ti rimarranno impresse nella retina e nel cuore per tutta la vita…”.

Nel 1910 è uno dei 27 artisti che rifiutati dalla Secessione di Berlino danno vita alla “Nuova Secessione”. Durante la guerra, stringe amicizia con Walter Gropius per poi collaborare, negli anni ’20, con la Bahuaus.

Fu espressionista, fondatore di November Group e di Arbeitsrat für Kunst, divenendo uno dei grandi innovatori del ‘900 per poi finire anche lui nella lista famigerata della mostra del 1937. Potrà tornare a insegnare solo 10 anni dopo, per morire nel 1954 a Pansdorf, vicino a Lubecca.

E’ stato pittore e disegnatore abilissimo, ma anche tipografo, progettista, incisore, scenografo, costume designer, cinematografaro, convinto che l’arte potesse, anzi, dovesse raggiungere la massa, e parlare al cuore di tutti. E che per farlo, qualunque via era ammessa, dall’ideazione di un poster alla decorazione architettonica. O anche a dipingere di blu di Prussia il capanno dietro casa “… perché anche il colore, lancia un suo grido che qualcuno prima o poi ascolterà…”.

E visto che abbiamo parlato di roghi, magari ricordiamoci anche noi di aver bruciato nel 1976, grazie ad una insensata sentenza del Tribunale le copie del film “Ultimo tango a Parigi” di Bernardo Bertolucci, considerato pornografia. Una delle pagine più cupe della storia della cultura italiana dal dopoguerra, della quale mi scuso io, al posto di Gino Paolo Latini (che è deceduto, ma che qui ricordo, a spernacchiante memoria). 

Elenco degli Artisti “degenerati” - Monaco 1937
stampiamoli bene in mente

 

Jankel Adler, Ernst Barlach, Rudolf Bauer, Philipp Bauknecht, Otto Baum, Willi Baumeister,  Herbert Bayer, Max Beckmann, Rudolf Belling, Paul Bindel, Theo Brün, Max Burchartz, Fritz Burger-Mühlfeld, Paul Camenisch, Heinrich Campendonk, Karl Caspar, Maria Caspar-Filser, Pol Cassel, Marc Chagall, Lovis Corinth, Heinrich Maria Davringhausen, Walter Dexel, Johannes Diesner, Otto Dix, Pranas Domšaitis, Hans Christoph Drexel, Johannes Driesch, Heinrich Eberhard, Max Ernst, Hans Feibusch, Lyonel Feininger, Conrad Felixmüller, Otto Freundlich, Xaver Fuhr, Ludwig Gies, Werner Gilles, Otto Gleichmann, Rudolph Grossmann, George Grosz, Hans Grundig, Rudolf Haizmann, Raoul Hausmann, Guido Hebert, Erich Heckel, Wilhelm Heckrott, Jacoba van Heemskerck, Hans Siebert von Heister, Oswald Herzog, Werner Heuser, Heinrich Hoerle, Karl Hofer, Eugen Hoffmann, Johannes Itten, Alexej von Jawlensky, Eric Johansson, Hans Jürgen Kallmann, Wassily Kandinsky, Hanns Katz, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Cesar Klein, Paul Kleinschmidt, Oskar Kokoschka, Otto Lange, Wilhelm Lehmbruck, Elfriede Lohse-Wächtler, El Lissitzky, Oskar Lüthy, Franz Marc, Gerhard Marcks, Ewald Mataré, Ludwig Meidner, Jean Metzinger, Constantin von Mitschke-Collande, László Moholy-Nagy, Marg Moll, Oskar Moll, Johannes Molzahn, Piet Mondrian, Georg Muche, Otto Mueller, Erich(?) Nagel, Heinrich Nauen, Ernst Wilhelm Nay, Karel Niestrath, Emil Nolde, Otto Pankok, Max Pechstein, Max Peiffer-Watenphul, Hans Purrmann, Max Rauh, Hans Richter, Emy Roeder, Christian Rohlfs, Edwin Scharff, Oskar Schlemmer, Rudolf Schlichter, Karl Schmidt-Rottluff, Werner Scholz, Lothar Schreyer, Otto Schubert, Kurt Schwitters, Lasar Segall, Friedrich Skade, Friedrich (Fritz) Stuckenberg, Paul Thalheimer, Johannes Tietz, Arnold Topp.

MARIO CHIATTONE. IL DISEGNO RITROVATO.

E’ il 1914. Milano ha ancora attivo il trasporto a cavalli. Il cinema è muto. Sta per scoppiare la I Guerra Mondiale. E due ragazzi, uno di 23 anni, l’altro di 26, ancora senza laurea o con studi e anomali alle spalle, in un piccolo studio di Milano messo a disposizione dal padre di Mario, stanno disegnando la città del futuro.

Mica un’utopia. Mica l’illustrazione per un almanacco popolare, ma proprio quella che avreste potuto vedere ieri mattina, affacciandovi alla finestra di un qualunque hotel di Shanghai o di San Paolo. Solo, che era stata pensata 100 anni prima.

Uno tsunami creativo generato da due poli positivi, su modello dell’arco voltaico di Tesla, che si sarebbe pienamente espresso nello scorcio di appena 4 anni, prima che Sant’Elia (1888-1916) decidesse di partire volontario per il fronte, nel battaglione “Zappatori”, per cadere nel fango, con un colpo di moschetto alla fronte.

Prima che Mario Chiattone (1891-1957), rimasto solo a coltivare un sogno divenuto troppo grande per lui, partisse per la Svizzera per sprofondare nel perbenismo e in un ripiegato ritorno all’ordine.

Di questo corpus ideologico sono conservate, per entrambi, meno di un centinaio di lavori. Di Mario Chiattone rimangono solo 35 disegni di progetti eseguiti fra il 1914 e il 1918 e quattro bozzetti di scena del 1921, per la rappresentazione Die Strasse und der Garten, oggi conservati al Museo Teatrale alla Scala.

Su questa tavola abbiamo cercato di fare un po’ di chiarezza. E la perseveranza, sembra averci dato ragione. Ma andiamo per ordine.

Stiamo parlando di un foglio di cartoncino semilucido in bianca, di 22 cm di base per cm. 34,5 di altezza, firmato a matita in basso a sinistra “M. Chiattone”, con la doppia gobba di chi ha fatto scuola d’ornato e una chiara identità autografa.

Su di esso, tracciato a china, con la regolarità della squadra, si staglia un edificio massiccio, con due corpi aggettanti, inclinati, caratterizzati da grandi vetrate, sotto ai quali vediamo l’arco di una porta o di un percorso coperto. In alto, due torri che ricordano i fumaioli di una nave (il 1912 è naufragato il Titanic, e per mesi nei giornali non si è parlato d’altro) e che Chiattone ha spesso inserito nei suoi lavori.
Accanto al corpo principale (forse parte di un complesso ancora più ampio e articolato) scorgiamo una parete sulla quale si aprono strette finestre verticali alte molti piani. Tracciate in rosso.
Il tutto rafforzato a livello visivo con interventi di quella che sembra matita colorata. Con tracce di china spugnata a costruire il cielo.

Un uso del colore assai presente nei progetti dell'architetto bergamasco, che serviva, secondo lui, a movimentare i complessi di grandi dimensioni con l’obiettivo di far risaltare i volumi.

Un’opera monumentale, dinamica (sensazione che viene rafforzata dall’andamento del tracciato della strada o del marciapiede prospiciente) che travalica e reinventa le indicazioni liberty e del primo modernismo, per creare qualcosa che prima non c’era.

In chiaro superamento dei dettami della Wagnerschule, la scuola di Otto Wagner, titolare della cattedra di composizione architettonica all'Accademia di Belle Arti di Vienna che entrambi i giovani studenti di architettura avevano studiato e assimilato. Ma anche del razionalismo funzionalista di Peter Behrens, che nel 1909 aveva costruito con la fabbrica dell’AEG a Berlino un modello esemplare di edificio industriale moderno.

1914. L’ANNO PRIMA DELL’INFERNO.

Se questo è il contesto nel quale si colloca il disegno, che anno possiamo immaginare per la sua esecuzione?

Giorgio Ciucci scrive: “…nei disegni eseguiti dal Chiattone fra il 1914 e il 1916 si nota un oscillare fra motivi architettonici comuni anche a Sant'Elia, quali l'uso ripetitivo di linee inclinate per esprimere eleganza e massività, di colonne a sigaro che si innalzano libere a disegnare lo spazio...

Progetti quali Ponte e studio di volumi e Cattedrale VI, entrambi del 1914, Edificio con due torri, del 1915, Edificio immaginario, del 1916, non sono direttamente riferibili a immagini già conosciute ma evidenziano il carattere prevalentemente statico dell'architettura del C., il cui interesse si incentra, più che nella rappresentazione della dinamicità urbana cara ai futuristi, nella raffigurazione del singolo edificio: la serie di disegni di "cattedrali" documenta una ricerca sul grattacielo, il nuovo tempio urbano, che racchiude al suo interno l'esigenza per un nuovo ordine. Le prospettive angolari fortemente deformate che caratterizzano i disegni del C. sono l'unico riferimento alla dinamicità futurista; la città moderna è, per lui, visione dinamica di elementi statici che conservano il proprio ordine interno pur nella frammentarietà urbana”.

E’ in quest’area, quindi, soprattutto riferibile al 1914, che abbiamo iniziato a cercare.

Anche se, per comprendere appieno il significato della datazione e della cronologia, è necessario fare un passo indietro e scoprire cosa unisce Sant’Elia (più anziano di tre anni, il teorico futurista) a Chiattone.

Iniziati gli studi di architettura a Milano, all'Accademia di Brera, con una breve parentesi a Bologna, Chiattone scopre Boccioni e ne rimane folgorato. Ma la sua non è una passione acritica, ma uno stimolo a guardare verso nuovi orizzonti. Gli stessi del giovane collega, giunto da Como con un diploma da Capomastro sotto il braccio e un talento che lo stesso Marinetti riconosce subito, inserendolo tra i teorici del nuovo movimento, dando merito a un’apertura ai giovani e al nuovo che oggi appare impossibile.

Un’identità di visione (ma non di vie per raggiungerla) che unisce due ragazzi dalla faccia seria e che permette di far nascere tra loro solidarietà, condivisione, competizione, confronto. Anche se con visioni fortemente diverse, più visionaria in Sant’Elia, più filosofica in Chiattone. Più azzardata nel primo, più concreta nel secondo.

Nel 1912 Mario espone alla "Mostra di pittura e scultura rifiutate alla X Esposizione nazionale di Brera", la tela Gru elettrica, e inizia a dividere con Sant’Elia lo studio che il padre, benestante, gli ha messo a disposizione.

Ed è in questo studio che Antonio inizia la serie dei celebri disegni "Città Nuova”, che verranno presentati nel maggio-giugno 1914 dal gruppo “Nuove tendenze”, del quale lo stesso Chiattone era stato uno dei fondatori insieme a Ugo Nebbia e a Leonardo Dudreville. E che Mario esplora nella serie fondamentale Costruzioni per una metropoli moderna, del quale questo disegno fa quasi certamente parte.

Alla fine del 1914 il sodalizio si allenta.

Pochi mesi prima che la guerra finirà per cambiare, per sempre, le loro vite, lasciando il ricordo di un sodalizio artistico assimilabile per alcuni versi a quello tra Gaguin e Van Gogh, o tra Picasso e Braque, che ha rivoluzionato la visione dell’architettura moderna, tracciando le linee guida senza mai riuscire a poter trasformare l’idea in realizzazione.

Basti pensare che la quasi totalità dei progetti di Sant’Elia non furono mai costruiti, ma la sua visione e il suo Manifesto dell’Architettura Futurista ha influenzato tutti gli architetti e disegnatori degli anni a venire. E sempre a lui è attribuita anche l'antesignana idea degli ascensori sulle facciate degli edifici, anziché tenerli relegati "come vermi solitari" nelle trombe delle scale, offrendo un contributo importante allo sviluppo dei grattacieli nel concetto vuoto/pieno luce/struttura.
Al contrario Mario Chiattone, ha contributo a farci comprendere come il nuovo modello di città fosse possibile. Anzi, necessario. Abbinando all’intuizione dello schizzo architettonico tavole analitiche e studi di fattibilità, trasformando la provocazione in stile e visione di vita.

ASSONANZE E CONFERME

Sulla base di queste datazioni, e analizzando le foto delle opere di Chiattone conservate per lascito presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe dell’Istituto di storia dell'arte dell'Università di Pisa, l’enigma sembra chiarirsi e completarsi.

Ci imbattiamo così nel Padiglione per concerti del 1914 (Edificio a tunnel con due torri II), inchiostro di china su carta ocra, tinteggiato ad acquerello con tocchi a matita colorata, cm 22x34,5

Stesse dimensioni, al millimetro, del nostro foglio.

Stessi interventi cromatici, e la medesima struttura compositiva.

Tale da far pensare a una variante, o a un successivo sviluppo. Anzi, meglio, a un close-up di uno dei dettagli strutturali, capace di trasformare secondo una poetica molto amata da Chiattone, una struttura pubblica o industriale, in una nuova cattedrale laica. Ipotesi rafforzata dal riferimento della rivista Emporium, che presenta l’opera del giovane architetto facendo riferimento a “Particolare di uno stabilimento industriale” (confronta Emporium, Giugno 1919 Giovane architettura e giovani architetti, Mario Chiattone).

Assonanze stilistiche che ritornano analizzando la tavola Padiglione per concerti (Edificio a tunnel con due torri II), 1914, che identifica nell’elemento torri e piani inclinati il suo elemento dominante, ma che ipotizza uno sviluppo orizzontale più ampio e articolato, che riprende, forse, gli schizzi per la stazione Centrale di Milano che l’anno prima aveva sviluppato il suo amico Antonio.
Un’omogeneità di stile, applicazione e pensiero che si completa e si presta oggi a nuove interpretazioni.

Questo il nostro contributo.

Un’opera, una data, un riferimento filologico, un’attribuzione.

E l’orgoglio di avere aggiunto una piccola tessera a un mosaico ancora ricco di lacune (ad esempio non è stata ancora ritrovata la tavola Forme, presentata nel 1912 a Brera), e mancano molti dei suoi scritti teorici.

Un patrimonio che il nostro Paese dovrebbe salvaguardare e valorizzare come espressione di un contributo fondamentale alla costruzione ideologica dell’architettura contemporanea e al quale il Maxxi potrebbe pensare di dedicare una rassegna, confrontando il lavoro di quegli anni con i nuovi scenari internazionali.
Da parte nostra, continueremo a studiare e a ricercare, confrontandoci su questo punto con i maggiori esperti del settore. Pronti a cogliere contributi e suggerimenti.

NOTE BIOGRAFICHE

ANTONIO SANT'ELIA (Como, 30 aprile 1888 – Monfalcone, 10 ottobre 1916) è stato un teorico dell’architettura, firmatario del Manifesto dell'Architettura Futurista.

Nato a Como, dopo essersi diplomato capomastro nel 1905, si trasferisce a Milano, dove apre un proprio studio professionale.

Nell'ambiente di Brera conosce Carlo Carrà, Leonardo Dudreville, Mario Chiattone. Nel 1912 supera l'esame di licenza come professore di disegno architettonico e accede alla cattedra di Bologna. Nel 1912 collabora con il gruppo Nuove Tendenze insieme a Mario Chiattone, con il quale nel 1913 aprirà uno studio di architettura a Milano.

Sempre del 1914 redige il Manifesto dell'Architettura futurista, rielaborazione in chiave architettonica del Manifesto di Marinetti, di cinque anni prima, scritto sostanzialmente da Sant'Elia, riprendendo il testo "Messaggio", pubblicato in precedenza nel catalogo della mostra Nuove Tendenze.

Cessato il sodalizio con Chiattone, nel 1915 si arruola volontario nel Regio Esercito Italiano, ottenendo i gradi da sotto-tenente. Il 10 ottobre, Sant'Elia si trova schierato col suo reparto a Quota 85 di Monfalcone. Lanciatosi col suo plotone all'assalto di una trincea nemica, muore colpito in fronte da una fucilata.

Manifesto dell'Architettura futurista

PROCLAMO

1. che l'architettura futurista è l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza;

2. che l'architettura futurista non è per questo un'arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione;

3. che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una potenza emotiva superiore a quelle delle perpendicolare e delle orizzontali, e che non vi può essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse;

4. che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo, e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista;

5. che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l'integrazione artistica più efficace;

6. l'architettura come arte delle forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita;

7. per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia, l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;

8. da un'architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. Questo costante rinnovamento dell'ambiente architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, che già si afferma con le Parole in libertà, il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e l'Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista.

MARIO CHIATTONE  (Bergamo, 11 novembre 1891 – Lugano, 21 agosto 1957) è stato un architetto e pittore italo-svizzero, con riferimenti culturali ticinesi.

Figlio di Gabriele, cartellonista attivo a Bergamo, e nipote degli scultori Antonio e Giuseppe Chiattone sin dalla tenera età rivela un forte talento artistico. Nel 1898 si trasferisce a Milano dove studia pittura e architettura presso l'Accademia di Brera dal 1907 al 1914 e dove conosce Carlo Carrà, Umberto Boccioni e Antonio Sant'Elia, con il quale avrebbe tracciato pochi mesi dopo, pur nei distinguo, le linee guida dell'architettura futurista.

Nel 1912 partecipa all'Esposizione annuale dell'Accademia di Brera alla mostra degli artisti rifiutati con la tavola La gru elettrica che ne rivela subito la forte personalità e lo accredita nel panorama delle avanguardie cittadine.

I disegni milanesi del 1914 sottolineano inoltre il suo interesse per la Wagnerschule, interesse condiviso dall'amico Antonio Sant'Elia, con cui aveva aperto uno studio.

Prende parte alla mostra del gruppo Nuove Tendenze del quale fu uno dei primi aderenti e promotori. E' in questa occasione che espone disegni sul tema della metropoli di chiara e forte visione modernista e futurista. Autentici capolavori, che prefigurano con sorprendente lucidità le città del futuro e l'architettura moderna che si sarebbe compiuta solo nella seconda metà del '900.

Nel 1915 ottiene il diploma di architetto presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna. I suoi disegni degli anni 1916-1918 denotano il variare degli influssi dell'avanguardia milanese e l’attenzione ai temi ispirati dall'architettura tradizionale prealpina.

Dopo la prematura morte dell'amico Antonio Sant'Elia, Chiattone sembra perdere motivazione e furore sperimentatore.

Si trasferisce quindi nel Canton Ticino, dove inizia la sua attività di libero professionista e, in seguito, di amministratore politico. Dopo gli anni di avanguardia, esordisce con un ritorno all'ordine, nel 1925, con la costruzione del proprio atelier, di gusto neoclassico, per poi dedicarsi a una ricerca rivolta all'architettura rurale d'area prealpina. In un’intervista rilasciata negli anni ’50 rinnegherà la sua esperienza d’avanguardista.

E’ considerato uno dei padri putativi dell’architettura moderna.

PAUL CITROEN. L'INVENTORE DI METROPOLIS.

Magari può capirare che uno studente, realizzando la mostra di fine anno, dia l'ispirazione per la creazione di uno dei capolavori di tutti i tempi. Ma andiamo per ordine...

Nato da una famiglia ebraica emigrata in Germania che gestisce a Berlino un negozio con annesso laboratorio di conciatura, a soli 17 anni, Paul capisce che non potrebbe mai essere un commerciante.

Litiga a tavola, scappa di casa tra le urla dei genitori (il padre non accetterà mai questa sua scelta), ben deciso a divenire un artista, e a imparare a dipingere e a fotografare.

Testardo lo è di sicuro. Ma certo, ha anche la fortuna di abitare a Berlino, nel primo ventennio del ‘900. Come dire Atene nell’età di Pericle.

Finisce quindi per ritrovarsi, solo pochi mesi dopo, quasi portato dalla corrente, membro del movimento DADA, direttore della centrale Dada di Amsterdam, supporter della galleria DER STURM (da dove nascerà il movimento espressionista), amico di George Grosz e infine allievo di Paul Klee, Wassily Kandinsky, Johannes Itten e Hannah Hoch, alla Bauhaus di Weimar.

E’ infatti proprio qui, nella sede della Staatliche Bauhaus di Weimar nel 1923, in occasione delle celebre esposizione degli allievi, che nascono le tavole di fotomontaggi ispirate al tema della città, chiamate appunto Metropolis.

Un progetto ambizioso e visionario, stimolato dalle sperimentazioni Raoul Hausmann, (altro genio incredibilmente sottovalutato) che proprio della tecnica del fotomontaggio è stato l’inventore. Si tratta di una visione maestosa e apocalittica che sembra dar vita alla città del futuro, che sembra replicarsi e auto generarsi, come fosse quasi un organismo vivo.

Sono queste le immagini che lo fanno immediatamente notare tra tutti gli studenti, e che il regista Fritz Lang vede mentre la visita la ormai celebre “mostra didattica” della Bauhaus.

Quelle città tumultuose, quegli scenari futuribili e apocalittici, completano l’ispirazione che egli sta già maturando dopo la visione in aereo di New York di notte, come avvenuto pochi giorni prima arrivando in città per la prima de “I Nibelunghi”. Completano e arricchiscono. Tanto che Lang deciderà di dare al film, che uscirà 3 anni dopo, lo stesso nome ideato da Citroen. Mentre i suoi fotomontaggi serviranno di ispirazione alle scenografie di Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht.

aul Citroen, Portret van Heinz Aron, olieverf op board, 1922

Vent’anni dopo, conclusa la repres

sione nazista, Citroen potrà ritornare a esprimersi. Ma ha forse perso la capacità propulsiva ed esplosiva dei primi anni. O forse vuole solo trasmettere, ad altri come lui, ciò che ha imparato.

Insieme a Charles Roelofsz fonda la Nieuwe Kunstschool ad Amsterdam per poi divenire docente presso l’Accademia Reale.

Smesso l’insegnamento continuerà a dipingere, ritornando al figurativo, banalizzando forme e visioni, come spesso succede ai grandi.

Morirà nel 1983 a Wassenaar. Ma in qualche modo, vive dentro ognuno di noi e nelle nostre città.

DOMENICO GNOLI. UNA QUESTIONE DI PARTICOLARI.

Alle volte cerco di concentrarmi sulla storia che vorrei scrivere e m'accorgo che quello che m'interessa è un'altra cosa, ossia, non una cosa precisa ma tutto ciò che resta escluso dalla cosa che dovrei scrivere; il rapporto tra quell'argomento determinato e tutte le sue possibili varianti e alternative, tutti gli avvenimenti che il tempo e lo spazio possono contenere. 

E' un'ossessione divorante, distruggitrice, che basta a bloccarmi. 

Per combatterla, cerco di limitare il campo di quel che devo dire, poi a dividerlo in campi ancor più limitati, poi a suddividerli ancora, e così via. 
E allora mi prende un'altra vertigine, quella del dettaglio del dettaglio del dettaglio, vengo risucchiato dall'infinitesimo, dall'infinitamente piccolo, come prima mi disperdevo nell'infinitamente vasto. 

 

Italo Calvino, Lezioni americane – Esattezza

Le trame di un tessuto, una cravatta, un colletto, una mela. Una tasca, una scarpa, una manica,  la scriminatura dei capelli. Il mondo.

Anzi, la rappresentazione del mondo si esprime nell’infinitamente piccolo. Nel dettaglio, nel particolare.
Questo l’universo pittorico, e la proposta filosofica di Domenico Gnoli, un grande maestro delle piccole cose. Considerato freddo e respingente dall’Italietta degli anni ’60.  E sicuramente lontano dagli stereotipi avanguardistici e alla moda. Percepito come troppo europeo, elegante, severo, dalla cultura americana.

Una sapienza di pittura e di visione, unite verso un’unica finalità, che si avverte ogni volta che si ha la fortuna di poter vedere una sua opera dal vivo. Pittore vero, oltre che artista concettuale sotto l'aspetto tecnico e della materia (mettete accanto una sua opera, e quella di Magritte, per capire la differenza). Con uso filosofico e non convenzionale dei formati, ora di piccole dimensioni ora grandi tele pensate per il mercato internazionale. 

Questo è Domenico Gnoli. Un artista che gli italiani dovrebbero prendere a modello. Insieme a Pascali e Manzoni, una delle menti artistiche più innovative degli anni ’60.

Domenico Gnoli, figlio della ceramista Annie de Garrou e del noto storico dell'arte Umberto Gnoli, nato a Roma nel 1933 era ricco di famiglia, bello, dotato di charme naturale, un enfant prodige che a soli diciassette anni allestisce la sua prima mostra.

Ma invece di dedicarsi come i suoi amici, anche pittori, alla pratica un po’ provinciale de La Dolce Vita, pur avendo compiuto studi scolastici privati nel settore dell’arte, inizia un percorso che lo porterà a divenire uno dei maggiori esponenti della pop art europea.  

Più noto all’estero, che in patria a partire dagli anni ’50 lavora sia come scenografo per il teatro (anche a Londra o Parigi), sia come illustratore per diversi giornali.

Dal 1955 al 1962 vive a New York, lavorando soprattutto come pittore, e giungendo nel 1964 al repertorio che oggi identifica la sua pittura. Un mondo che prefigura l’iperrealismo (nouveau realisme) e la street art.

Nel 1962 l’amico Ben Jakober lo convince a trasferirsi nella capitale francese, dove incontra la pittrice Yannick Vu che diventerà sua moglie. Qui ha la possibilità di intrecciare importanti relazioni che lo inseriranno nel circuito del mercato internazionale. Proseguono numerose le mostre che lo portano a viaggiare e ad affermarsi come uno dei più ricercati protagonisti dell’arte figurativa degli anni Sessanta. Dopo una breve malattia, muore prematuramente a New York nel 1970.

Io non so ancora se esista il presente. 

Per questo, mi documento.
Domenico Gnoli