MARIO CHIATTONE. IL DISEGNO RITROVATO.

E’ il 1914. Milano ha ancora attivo il trasporto a cavalli. Il cinema è muto. Sta per scoppiare la I Guerra Mondiale. E due ragazzi, uno di 23 anni, l’altro di 26, ancora senza laurea o con studi e anomali alle spalle, in un piccolo studio di Milano messo a disposizione dal padre di Mario, stanno disegnando la città del futuro.

Mica un’utopia. Mica l’illustrazione per un almanacco popolare, ma proprio quella che avreste potuto vedere ieri mattina, affacciandovi alla finestra di un qualunque hotel di Shanghai o di San Paolo. Solo, che era stata pensata 100 anni prima.

Uno tsunami creativo generato da due poli positivi, su modello dell’arco voltaico di Tesla, che si sarebbe pienamente espresso nello scorcio di appena 4 anni, prima che Sant’Elia (1888-1916) decidesse di partire volontario per il fronte, nel battaglione “Zappatori”, per cadere nel fango, con un colpo di moschetto alla fronte.

Prima che Mario Chiattone (1891-1957), rimasto solo a coltivare un sogno divenuto troppo grande per lui, partisse per la Svizzera per sprofondare nel perbenismo e in un ripiegato ritorno all’ordine.

Di questo corpus ideologico sono conservate, per entrambi, meno di un centinaio di lavori. Di Mario Chiattone rimangono solo 35 disegni di progetti eseguiti fra il 1914 e il 1918 e quattro bozzetti di scena del 1921, per la rappresentazione Die Strasse und der Garten, oggi conservati al Museo Teatrale alla Scala.

Su questa tavola abbiamo cercato di fare un po’ di chiarezza. E la perseveranza, sembra averci dato ragione. Ma andiamo per ordine.

Stiamo parlando di un foglio di cartoncino semilucido in bianca, di 22 cm di base per cm. 34,5 di altezza, firmato a matita in basso a sinistra “M. Chiattone”, con la doppia gobba di chi ha fatto scuola d’ornato e una chiara identità autografa.

Su di esso, tracciato a china, con la regolarità della squadra, si staglia un edificio massiccio, con due corpi aggettanti, inclinati, caratterizzati da grandi vetrate, sotto ai quali vediamo l’arco di una porta o di un percorso coperto. In alto, due torri che ricordano i fumaioli di una nave (il 1912 è naufragato il Titanic, e per mesi nei giornali non si è parlato d’altro) e che Chiattone ha spesso inserito nei suoi lavori.
Accanto al corpo principale (forse parte di un complesso ancora più ampio e articolato) scorgiamo una parete sulla quale si aprono strette finestre verticali alte molti piani. Tracciate in rosso.
Il tutto rafforzato a livello visivo con interventi di quella che sembra matita colorata. Con tracce di china spugnata a costruire il cielo.

Un uso del colore assai presente nei progetti dell'architetto bergamasco, che serviva, secondo lui, a movimentare i complessi di grandi dimensioni con l’obiettivo di far risaltare i volumi.

Un’opera monumentale, dinamica (sensazione che viene rafforzata dall’andamento del tracciato della strada o del marciapiede prospiciente) che travalica e reinventa le indicazioni liberty e del primo modernismo, per creare qualcosa che prima non c’era.

In chiaro superamento dei dettami della Wagnerschule, la scuola di Otto Wagner, titolare della cattedra di composizione architettonica all'Accademia di Belle Arti di Vienna che entrambi i giovani studenti di architettura avevano studiato e assimilato. Ma anche del razionalismo funzionalista di Peter Behrens, che nel 1909 aveva costruito con la fabbrica dell’AEG a Berlino un modello esemplare di edificio industriale moderno.

1914. L’ANNO PRIMA DELL’INFERNO.

Se questo è il contesto nel quale si colloca il disegno, che anno possiamo immaginare per la sua esecuzione?

Giorgio Ciucci scrive: “…nei disegni eseguiti dal Chiattone fra il 1914 e il 1916 si nota un oscillare fra motivi architettonici comuni anche a Sant'Elia, quali l'uso ripetitivo di linee inclinate per esprimere eleganza e massività, di colonne a sigaro che si innalzano libere a disegnare lo spazio...

Progetti quali Ponte e studio di volumi e Cattedrale VI, entrambi del 1914, Edificio con due torri, del 1915, Edificio immaginario, del 1916, non sono direttamente riferibili a immagini già conosciute ma evidenziano il carattere prevalentemente statico dell'architettura del C., il cui interesse si incentra, più che nella rappresentazione della dinamicità urbana cara ai futuristi, nella raffigurazione del singolo edificio: la serie di disegni di "cattedrali" documenta una ricerca sul grattacielo, il nuovo tempio urbano, che racchiude al suo interno l'esigenza per un nuovo ordine. Le prospettive angolari fortemente deformate che caratterizzano i disegni del C. sono l'unico riferimento alla dinamicità futurista; la città moderna è, per lui, visione dinamica di elementi statici che conservano il proprio ordine interno pur nella frammentarietà urbana”.

E’ in quest’area, quindi, soprattutto riferibile al 1914, che abbiamo iniziato a cercare.

Anche se, per comprendere appieno il significato della datazione e della cronologia, è necessario fare un passo indietro e scoprire cosa unisce Sant’Elia (più anziano di tre anni, il teorico futurista) a Chiattone.

Iniziati gli studi di architettura a Milano, all'Accademia di Brera, con una breve parentesi a Bologna, Chiattone scopre Boccioni e ne rimane folgorato. Ma la sua non è una passione acritica, ma uno stimolo a guardare verso nuovi orizzonti. Gli stessi del giovane collega, giunto da Como con un diploma da Capomastro sotto il braccio e un talento che lo stesso Marinetti riconosce subito, inserendolo tra i teorici del nuovo movimento, dando merito a un’apertura ai giovani e al nuovo che oggi appare impossibile.

Un’identità di visione (ma non di vie per raggiungerla) che unisce due ragazzi dalla faccia seria e che permette di far nascere tra loro solidarietà, condivisione, competizione, confronto. Anche se con visioni fortemente diverse, più visionaria in Sant’Elia, più filosofica in Chiattone. Più azzardata nel primo, più concreta nel secondo.

Nel 1912 Mario espone alla "Mostra di pittura e scultura rifiutate alla X Esposizione nazionale di Brera", la tela Gru elettrica, e inizia a dividere con Sant’Elia lo studio che il padre, benestante, gli ha messo a disposizione.

Ed è in questo studio che Antonio inizia la serie dei celebri disegni "Città Nuova”, che verranno presentati nel maggio-giugno 1914 dal gruppo “Nuove tendenze”, del quale lo stesso Chiattone era stato uno dei fondatori insieme a Ugo Nebbia e a Leonardo Dudreville. E che Mario esplora nella serie fondamentale Costruzioni per una metropoli moderna, del quale questo disegno fa quasi certamente parte.

Alla fine del 1914 il sodalizio si allenta.

Pochi mesi prima che la guerra finirà per cambiare, per sempre, le loro vite, lasciando il ricordo di un sodalizio artistico assimilabile per alcuni versi a quello tra Gaguin e Van Gogh, o tra Picasso e Braque, che ha rivoluzionato la visione dell’architettura moderna, tracciando le linee guida senza mai riuscire a poter trasformare l’idea in realizzazione.

Basti pensare che la quasi totalità dei progetti di Sant’Elia non furono mai costruiti, ma la sua visione e il suo Manifesto dell’Architettura Futurista ha influenzato tutti gli architetti e disegnatori degli anni a venire. E sempre a lui è attribuita anche l'antesignana idea degli ascensori sulle facciate degli edifici, anziché tenerli relegati "come vermi solitari" nelle trombe delle scale, offrendo un contributo importante allo sviluppo dei grattacieli nel concetto vuoto/pieno luce/struttura.
Al contrario Mario Chiattone, ha contributo a farci comprendere come il nuovo modello di città fosse possibile. Anzi, necessario. Abbinando all’intuizione dello schizzo architettonico tavole analitiche e studi di fattibilità, trasformando la provocazione in stile e visione di vita.

ASSONANZE E CONFERME

Sulla base di queste datazioni, e analizzando le foto delle opere di Chiattone conservate per lascito presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe dell’Istituto di storia dell'arte dell'Università di Pisa, l’enigma sembra chiarirsi e completarsi.

Ci imbattiamo così nel Padiglione per concerti del 1914 (Edificio a tunnel con due torri II), inchiostro di china su carta ocra, tinteggiato ad acquerello con tocchi a matita colorata, cm 22x34,5

Stesse dimensioni, al millimetro, del nostro foglio.

Stessi interventi cromatici, e la medesima struttura compositiva.

Tale da far pensare a una variante, o a un successivo sviluppo. Anzi, meglio, a un close-up di uno dei dettagli strutturali, capace di trasformare secondo una poetica molto amata da Chiattone, una struttura pubblica o industriale, in una nuova cattedrale laica. Ipotesi rafforzata dal riferimento della rivista Emporium, che presenta l’opera del giovane architetto facendo riferimento a “Particolare di uno stabilimento industriale” (confronta Emporium, Giugno 1919 Giovane architettura e giovani architetti, Mario Chiattone).

Assonanze stilistiche che ritornano analizzando la tavola Padiglione per concerti (Edificio a tunnel con due torri II), 1914, che identifica nell’elemento torri e piani inclinati il suo elemento dominante, ma che ipotizza uno sviluppo orizzontale più ampio e articolato, che riprende, forse, gli schizzi per la stazione Centrale di Milano che l’anno prima aveva sviluppato il suo amico Antonio.
Un’omogeneità di stile, applicazione e pensiero che si completa e si presta oggi a nuove interpretazioni.

Questo il nostro contributo.

Un’opera, una data, un riferimento filologico, un’attribuzione.

E l’orgoglio di avere aggiunto una piccola tessera a un mosaico ancora ricco di lacune (ad esempio non è stata ancora ritrovata la tavola Forme, presentata nel 1912 a Brera), e mancano molti dei suoi scritti teorici.

Un patrimonio che il nostro Paese dovrebbe salvaguardare e valorizzare come espressione di un contributo fondamentale alla costruzione ideologica dell’architettura contemporanea e al quale il Maxxi potrebbe pensare di dedicare una rassegna, confrontando il lavoro di quegli anni con i nuovi scenari internazionali.
Da parte nostra, continueremo a studiare e a ricercare, confrontandoci su questo punto con i maggiori esperti del settore. Pronti a cogliere contributi e suggerimenti.

NOTE BIOGRAFICHE

ANTONIO SANT'ELIA (Como, 30 aprile 1888 – Monfalcone, 10 ottobre 1916) è stato un teorico dell’architettura, firmatario del Manifesto dell'Architettura Futurista.

Nato a Como, dopo essersi diplomato capomastro nel 1905, si trasferisce a Milano, dove apre un proprio studio professionale.

Nell'ambiente di Brera conosce Carlo Carrà, Leonardo Dudreville, Mario Chiattone. Nel 1912 supera l'esame di licenza come professore di disegno architettonico e accede alla cattedra di Bologna. Nel 1912 collabora con il gruppo Nuove Tendenze insieme a Mario Chiattone, con il quale nel 1913 aprirà uno studio di architettura a Milano.

Sempre del 1914 redige il Manifesto dell'Architettura futurista, rielaborazione in chiave architettonica del Manifesto di Marinetti, di cinque anni prima, scritto sostanzialmente da Sant'Elia, riprendendo il testo "Messaggio", pubblicato in precedenza nel catalogo della mostra Nuove Tendenze.

Cessato il sodalizio con Chiattone, nel 1915 si arruola volontario nel Regio Esercito Italiano, ottenendo i gradi da sotto-tenente. Il 10 ottobre, Sant'Elia si trova schierato col suo reparto a Quota 85 di Monfalcone. Lanciatosi col suo plotone all'assalto di una trincea nemica, muore colpito in fronte da una fucilata.

Manifesto dell'Architettura futurista

PROCLAMO

1. che l'architettura futurista è l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicità; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza;

2. che l'architettura futurista non è per questo un'arida combinazione di praticità e di utilità, ma rimane arte, cioè sintesi, espressione;

3. che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una potenza emotiva superiore a quelle delle perpendicolare e delle orizzontali, e che non vi può essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse;

4. che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, è un assurdo, e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista;

5. che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l'integrazione artistica più efficace;

6. l'architettura come arte delle forme degli edifici secondo criteri prestabiliti è finita;

7. per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare con libertà e con grande audacia, l'ambiente con l'uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione diretta del mondo dello spirito;

8. da un'architettura così concepita non può nascere nessuna abitudine plastica e lineare, perché i caratteri fondamentali dell'architettura futurista saranno la caducità e la transitorietà. Le case dureranno meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi la sua città. Questo costante rinnovamento dell'ambiente architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, che già si afferma con le Parole in libertà, il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e l'Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua contro la vigliaccheria passatista.

MARIO CHIATTONE  (Bergamo, 11 novembre 1891 – Lugano, 21 agosto 1957) è stato un architetto e pittore italo-svizzero, con riferimenti culturali ticinesi.

Figlio di Gabriele, cartellonista attivo a Bergamo, e nipote degli scultori Antonio e Giuseppe Chiattone sin dalla tenera età rivela un forte talento artistico. Nel 1898 si trasferisce a Milano dove studia pittura e architettura presso l'Accademia di Brera dal 1907 al 1914 e dove conosce Carlo Carrà, Umberto Boccioni e Antonio Sant'Elia, con il quale avrebbe tracciato pochi mesi dopo, pur nei distinguo, le linee guida dell'architettura futurista.

Nel 1912 partecipa all'Esposizione annuale dell'Accademia di Brera alla mostra degli artisti rifiutati con la tavola La gru elettrica che ne rivela subito la forte personalità e lo accredita nel panorama delle avanguardie cittadine.

I disegni milanesi del 1914 sottolineano inoltre il suo interesse per la Wagnerschule, interesse condiviso dall'amico Antonio Sant'Elia, con cui aveva aperto uno studio.

Prende parte alla mostra del gruppo Nuove Tendenze del quale fu uno dei primi aderenti e promotori. E' in questa occasione che espone disegni sul tema della metropoli di chiara e forte visione modernista e futurista. Autentici capolavori, che prefigurano con sorprendente lucidità le città del futuro e l'architettura moderna che si sarebbe compiuta solo nella seconda metà del '900.

Nel 1915 ottiene il diploma di architetto presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna. I suoi disegni degli anni 1916-1918 denotano il variare degli influssi dell'avanguardia milanese e l’attenzione ai temi ispirati dall'architettura tradizionale prealpina.

Dopo la prematura morte dell'amico Antonio Sant'Elia, Chiattone sembra perdere motivazione e furore sperimentatore.

Si trasferisce quindi nel Canton Ticino, dove inizia la sua attività di libero professionista e, in seguito, di amministratore politico. Dopo gli anni di avanguardia, esordisce con un ritorno all'ordine, nel 1925, con la costruzione del proprio atelier, di gusto neoclassico, per poi dedicarsi a una ricerca rivolta all'architettura rurale d'area prealpina. In un’intervista rilasciata negli anni ’50 rinnegherà la sua esperienza d’avanguardista.

E’ considerato uno dei padri putativi dell’architettura moderna.

PAUL CITROEN. L'INVENTORE DI METROPOLIS.

Magari può capirare che uno studente, realizzando la mostra di fine anno, dia l'ispirazione per la creazione di uno dei capolavori di tutti i tempi. Ma andiamo per ordine...

Nato da una famiglia ebraica emigrata in Germania che gestisce a Berlino un negozio con annesso laboratorio di conciatura, a soli 17 anni, Paul capisce che non potrebbe mai essere un commerciante.

Litiga a tavola, scappa di casa tra le urla dei genitori (il padre non accetterà mai questa sua scelta), ben deciso a divenire un artista, e a imparare a dipingere e a fotografare.

Testardo lo è di sicuro. Ma certo, ha anche la fortuna di abitare a Berlino, nel primo ventennio del ‘900. Come dire Atene nell’età di Pericle.

Finisce quindi per ritrovarsi, solo pochi mesi dopo, quasi portato dalla corrente, membro del movimento DADA, direttore della centrale Dada di Amsterdam, supporter della galleria DER STURM (da dove nascerà il movimento espressionista), amico di George Grosz e infine allievo di Paul Klee, Wassily Kandinsky, Johannes Itten e Hannah Hoch, alla Bauhaus di Weimar.

E’ infatti proprio qui, nella sede della Staatliche Bauhaus di Weimar nel 1923, in occasione delle celebre esposizione degli allievi, che nascono le tavole di fotomontaggi ispirate al tema della città, chiamate appunto Metropolis.

Un progetto ambizioso e visionario, stimolato dalle sperimentazioni Raoul Hausmann, (altro genio incredibilmente sottovalutato) che proprio della tecnica del fotomontaggio è stato l’inventore. Si tratta di una visione maestosa e apocalittica che sembra dar vita alla città del futuro, che sembra replicarsi e auto generarsi, come fosse quasi un organismo vivo.

Sono queste le immagini che lo fanno immediatamente notare tra tutti gli studenti, e che il regista Fritz Lang vede mentre la visita la ormai celebre “mostra didattica” della Bauhaus.

Quelle città tumultuose, quegli scenari futuribili e apocalittici, completano l’ispirazione che egli sta già maturando dopo la visione in aereo di New York di notte, come avvenuto pochi giorni prima arrivando in città per la prima de “I Nibelunghi”. Completano e arricchiscono. Tanto che Lang deciderà di dare al film, che uscirà 3 anni dopo, lo stesso nome ideato da Citroen. Mentre i suoi fotomontaggi serviranno di ispirazione alle scenografie di Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht.

aul Citroen, Portret van Heinz Aron, olieverf op board, 1922

Vent’anni dopo, conclusa la repres

sione nazista, Citroen potrà ritornare a esprimersi. Ma ha forse perso la capacità propulsiva ed esplosiva dei primi anni. O forse vuole solo trasmettere, ad altri come lui, ciò che ha imparato.

Insieme a Charles Roelofsz fonda la Nieuwe Kunstschool ad Amsterdam per poi divenire docente presso l’Accademia Reale.

Smesso l’insegnamento continuerà a dipingere, ritornando al figurativo, banalizzando forme e visioni, come spesso succede ai grandi.

Morirà nel 1983 a Wassenaar. Ma in qualche modo, vive dentro ognuno di noi e nelle nostre città.

DOMENICO GNOLI. UNA QUESTIONE DI PARTICOLARI.

Alle volte cerco di concentrarmi sulla storia che vorrei scrivere e m'accorgo che quello che m'interessa è un'altra cosa, ossia, non una cosa precisa ma tutto ciò che resta escluso dalla cosa che dovrei scrivere; il rapporto tra quell'argomento determinato e tutte le sue possibili varianti e alternative, tutti gli avvenimenti che il tempo e lo spazio possono contenere. 

E' un'ossessione divorante, distruggitrice, che basta a bloccarmi. 

Per combatterla, cerco di limitare il campo di quel che devo dire, poi a dividerlo in campi ancor più limitati, poi a suddividerli ancora, e così via. 
E allora mi prende un'altra vertigine, quella del dettaglio del dettaglio del dettaglio, vengo risucchiato dall'infinitesimo, dall'infinitamente piccolo, come prima mi disperdevo nell'infinitamente vasto. 

 

Italo Calvino, Lezioni americane – Esattezza

Le trame di un tessuto, una cravatta, un colletto, una mela. Una tasca, una scarpa, una manica,  la scriminatura dei capelli. Il mondo.

Anzi, la rappresentazione del mondo si esprime nell’infinitamente piccolo. Nel dettaglio, nel particolare.
Questo l’universo pittorico, e la proposta filosofica di Domenico Gnoli, un grande maestro delle piccole cose. Considerato freddo e respingente dall’Italietta degli anni ’60.  E sicuramente lontano dagli stereotipi avanguardistici e alla moda. Percepito come troppo europeo, elegante, severo, dalla cultura americana.

Una sapienza di pittura e di visione, unite verso un’unica finalità, che si avverte ogni volta che si ha la fortuna di poter vedere una sua opera dal vivo. Pittore vero, oltre che artista concettuale sotto l'aspetto tecnico e della materia (mettete accanto una sua opera, e quella di Magritte, per capire la differenza). Con uso filosofico e non convenzionale dei formati, ora di piccole dimensioni ora grandi tele pensate per il mercato internazionale. 

Questo è Domenico Gnoli. Un artista che gli italiani dovrebbero prendere a modello. Insieme a Pascali e Manzoni, una delle menti artistiche più innovative degli anni ’60.

Domenico Gnoli, figlio della ceramista Annie de Garrou e del noto storico dell'arte Umberto Gnoli, nato a Roma nel 1933 era ricco di famiglia, bello, dotato di charme naturale, un enfant prodige che a soli diciassette anni allestisce la sua prima mostra.

Ma invece di dedicarsi come i suoi amici, anche pittori, alla pratica un po’ provinciale de La Dolce Vita, pur avendo compiuto studi scolastici privati nel settore dell’arte, inizia un percorso che lo porterà a divenire uno dei maggiori esponenti della pop art europea.  

Più noto all’estero, che in patria a partire dagli anni ’50 lavora sia come scenografo per il teatro (anche a Londra o Parigi), sia come illustratore per diversi giornali.

Dal 1955 al 1962 vive a New York, lavorando soprattutto come pittore, e giungendo nel 1964 al repertorio che oggi identifica la sua pittura. Un mondo che prefigura l’iperrealismo (nouveau realisme) e la street art.

Nel 1962 l’amico Ben Jakober lo convince a trasferirsi nella capitale francese, dove incontra la pittrice Yannick Vu che diventerà sua moglie. Qui ha la possibilità di intrecciare importanti relazioni che lo inseriranno nel circuito del mercato internazionale. Proseguono numerose le mostre che lo portano a viaggiare e ad affermarsi come uno dei più ricercati protagonisti dell’arte figurativa degli anni Sessanta. Dopo una breve malattia, muore prematuramente a New York nel 1970.

Io non so ancora se esista il presente. 

Per questo, mi documento.
Domenico Gnoli

 

L'INCREDIBILE STORIA DI GERDA WEGENER E DEL SUO STRANO MARITO

No. Non la conoscevo. E mi è capitato per caso, surfando in rete, di scoprire una sua gouache ambigua e coinvolgente. Quella pittura intrigante, che ti si siede accanto, ti parla all’orecchio e ti comunica cose non banali.

Cliccando sul nome dell’autrice, mi sono poi apparse, una dopo l’altra, immagini sempre inedite per inquadrature, taglio, stile. Donne eteree ed eleganti, tra modernismo e liberty, dallo sguardo profondo, sempre un po’ in tralice, dagli occhi bistrati. Alternate a sequenze di pornografia esplicita, pur venata di quel filo di art nouveau, che sa rendere romantico anche un gang bang.

Ho fatto cosi la conoscenza di Gerda Wegener, danese di nascita, francese di famiglia, nata nel 1889, capace di esporre al Salone d'Autunno e al Salone degli Indipendenti, divenendo apprezzata collaboratrice di riviste come Vogue, La Vie Parisienne, Rire, La Baïonnette. Prima di morire triste, povera e sola nel 1940, dopo aver seguito in Marocco il secondo marito, l’italiano Fernando Porta, in una fallimentare e velleitaria spedizione culturale che sognava di aprire un atelier d'arte nella Medina di Marrakesh. Operazione improbabile, decisamente cool per i tempi.

Ma la storia, non è questa…

Scopro, infatti, scorrendo le biografie in francese, che il suo primo marito, Einar Wegener, artista di talento, avrebbe sacrificato la propria carriera per aiutare la giovane moglie a realizzare la propria, sino a percorrere lui stesso strade mai esplorate.

Non solo la consiglia, la accudisce, gestisce per lei le faccende di casa, ma inizia a vestirsi da donna, nel segreto della casa, trasformandosi poco a poco nella modella preferita dalla moglie. Che, a sua volta, gli insegna l’arte del trucco, e che va personalmente a comprargli le mise che intende rappresentare.

Il gioco delle parti, evidentemente, prende un po’ la mano.
Gerda, che nel frattempo è divenuta lesbica e musa artistica dell’amore saffico, non solo condivide la scelta del marito, ma lo sosterrà sino in fondo, quando lui arriverà a ipotizza una cosa sino ad allora impensabile: diventare donna, a tutti gli effetti.

Il tribunale danese, che riceve la domanda, a sorpresa, la accetta, dimostrando una modernità che oggi sorprende.

Ma questo non basta. Einar decide di sottoporsi, primo uomo nella storia, ad un’operazione di cambio del sesso.

Un "taglio con il passato", che avviene nel 1930, grazie alla prima operazione registrata di vaginoplastica, che susciterà l’interesse morboso dei giornali del tempo.

Cambia il proprio nome in quello di Lili Elbe, e di fatto, l’operazione porta alla fine della loro storia d'amore e allo scioglimento del matrimonio con Gerda, con un divorzio che verrà sancito per editto da Re Gustavo.

Neanche Lili avrà, però, una storia a lieto fine. La chirurgia è agli inizi e ancora in fase sperimentale, i trattamenti sono dolorosi e invasivi.

In poco più di un anno si sottopone a 5 operazioni, e nel 1931, muore per uno stato infettivo. Secondo la leggenda, causato dal rigetto avvenuto durante il trapianto di utero, da lui voluto per cercare di rimanere incinta.

Era quindi lui, ognuna di quelle donne dallo sguardo provocante e pensoso che tanto mi avevano intrigato?

Sicuramente sì, come dimostra il suo ultimo ritratto scosciato e la foto in b/n del classico "prima" e "dopo" pubblicata con grande scandalo sui giornali dell'epoca.

Ma era solo questo il segreto dell’arte erotica di Gerda, capace di fermare con un colpo di pennello un battito di ciglia?

Non lo so. Ma è alla luce di una storia che sembra uscita da un best seller che mi piace presentarvi Gerda W. E suo marito Einar, Lili, Elbe.

Perché l’amore trionfa sempre. Ma qualche volta fa un sacco di pasticci.

A proposito. Nel 2015 il film “The Danish Girl” di Tom Hooper, per raccontare questa storia, che forse per primo, alcuni anni fa, raccontai in Italia. Amen.

 

L'ultimo ritratto del marito Einar Wegener prima dell'operazione di cambio sesso.

 Einar Wegener, Gerda e un amico, pochi mesi prima della morta di Einar

 

 

SCHAD. UN GRANDISSIMO, INCREDIBILMENTE CONOSCIUTO DA POCHI.

La provocazione può diventare intellettuale come diceva Schad "se ben rifinita e studiata" così,  "...anche una vagina può essere arte non solo quindi mero strumento sessuale". 
In “Deux Filles“ Schad ci mostra la bellezza del corpo femminile e la sua arte nel tentare la coscienza umana, con ragionamenti animaleschi e primitivi. La masturbazione diventa oggetto di venerazione, di studio se vogliamo ma non azione banale o scontata perché, lo sappiamo bene, ricercata dalle donne e dagli uomini che ne fanno uso. Uno sguardo perso nel vuoto ma cosciente dell’azione, del movimento che provoca piacere, la compagna di esperienze guarda l’amica nell’atto del godimento. Christian cerca strade proibite ma che provocano desiderio e godimento. Lui tedesco di Miesbach (Baviera), nato il 21 agosto del 1894, che vide la prima e la seconda guerra mondiale analizza non solo i tedeschi ma l’umanità stessa. Sempre al limite, se non apertamente scandaloso, Schad non si preoccupa di cosa disegna ma di farci comprendere perché lo ha fatto, il motivo per cui ha voluto vedere il piacere sui nostri volti. 

Studia all’Accademia d’arte di Monaco di Baviera è ben presto si avvicina hai gruppi Dada e d’avanguardia. La fusione con lo stile nuovo del novecento avverrà quando costretto a scappare per evitare il servizio militare si rifugia in Svizzera, Zurigo per essere precisi, dove nasce il movimento Dadaista. Influenze stilistiche ma non sostanziali perché il pittore tedesco è sicuro della sua arte e del suo pennello, mai in errore o superfluo. Lo stile si affina anche grazie ai suoi viaggi compiuti dopo il primo conflitto mondiale a Roma e Napoli, per poi trasferirsi a Vienna. “Nudo a mezzo busto“ è la continuazione d’azione di intenti del pittore che sembra volerci mostrare la donna dopo l’atto sessuale. Occhi stanchi ma goduti con una vena quasi “fumosa“ nelle pupille, capelli leggermente fuori posto , seni con capezzoli ben presenti e un accento di pelo sotto le due ascelle che intrigano l’occhio dell’osservatore. Le donne di Schad sono femminili, sensuali e tenaci, molto snob e alle volte timide nonostante la loro voglia, la loro esigenza di provocare. La collana della donna è fine, di classe sembra che arrivi direttamente dai quadri di Tamara de Lempicka o dalle illustrazioni femminili dell’Art Nouveau. 

Tutto è sensuale, molto erotico e non banale. Ma sulla sua pittura incombe il nazismo, Berlino viene sconvolta da Hitler e la sua permanenza nella capitale tedesca viene meno. Si avvicina al simbolismo e al realismo magico ma ormai tutto ciò non conta più: Schad si ritira dalla vita pubblica, stanco e sfiduciato. Si dedicherà a ritratti e ad opere su commissione. Un talento forse sprecato ma che ci regala opere uniche come per esempio “ Marcella “, fine donna di città che coccola un bellissimo gatto nero con occhi attenti. La solitudine in cui si chiude Schad lo aiuterà anche a creare nella sua Baviera lavori di eccelso livello, ma purtroppo le donne non erano più quelle di una volta. Il feeling era scomparso, la società non era più quelle di prima, le sue ragazze erano mutare l la guerra ed il nazismo avevano spazzato via tutto. “Marcella“ non appariva più bella come un tempo, anche se il suo abito violetto faceva risaltare le sue giovani forme. Rimaneva solo più il gatto nero portatore, si sa, secondo strane credenze di sfortuna e morte. Rimarrà solo fino alla morte Schad, spegnendosi il 25 febbraio del 1982 a Keilberg, piccolo paesino della sua amata Baviera. (J G Sapodilla)

Schad, in una fotografia degli anni '20.
Lo riconoscete in camera operatoria?

MAIL ART, DA BALLA A SILVIO LOFFREDO.

Umetti un francobollo e spedisci. La mail art (arte postale) è tutto qui. Una forma artistica che usa il servizio postale come mezzo espressivo. Un'arte affidata alla rete, nata molto prima che nascesse la "rete". Condivisa con mani sconosciute in fase di spedizione, affidata al caso nel suo smistamento, completata dal timbro di navigazione.

Una cartolina che, a partire dalle avanguardie del '900, diventa strumento di comunicazione. "Social", ancora prima che di questa dinamica ne esistesse la premonizione.
Un fenomeno che trova la sua massima espressione nelle culture nel futurismo e  nel dada, con gli invii multipli di Ivo Pannaggi, Balla, Depero. E che troverà più tardi, la codifica del gruppo americano coordinato da Ray Johnson (1962) e le sperimentazione del gruppo Fluxus e di Guglielmo Achille Cavellini, meglio conosciuto come GAC (1914–1990).
Così l'Italia può oggi vantare addirittura l'istituzione di due musei. Uno reale (Museo Civico e della Mail Art di Montecarotto), uno virtuale (MAGAM, Mail Art Gallery And Museum di Fermo). Con gruppi dedicati su Facebook (www.facebook.com/groups/cavellini, quello che probabilmente ci diverte di più), oltre  a un validissimo blog  sul tema (http://archivioophenvirtualart.blogspot.com).

Cosa c'è da dire allora di nuovo? C'è molto.
Ad esempio riscoprire il progetto spontaneo prodotto ininterrottamente per 50 anni da un grande artista come il fiorentino Silvio Loffredo.
Metà francese e metà italiano, figlio lui stesso di artista, allievo di Oskar Kokoschka. Espressionista, ma così carico di ironia, da doverla rovesciare non solo nelle forme di arte più tradizionali come pittore e scultura,  ma soprattutto nella corrispondenza che invia ai suoi tanti amici, artisti e intellettuali (dal 1945 sino ai primi anni del 2000).

Ogni Cartolina diviene così un'opera d'arte. Disegni, schizzi, caricature, si intersecano a una scrittura fitta e quasi illeggibile, che alterna informazioni private con filastrocche, poesie, aforismi. Un mondo magico, dove qualche affiora una vene di malinconia. O una risata amara.
Sarebbe bello poter oggi raccogliere questo materiale, ed è un invito a promuovere una mostra a lui dedicata, ma soprattutto dedicata ad una forma espressiva anarchica, visionaria, azzardata, temeraria del quale ha saputo essere uno dei suoi massimi cantori.

Silvio Loffredo. Autoritratto su cartolina, 1945

Silvio Loffredo è nato a Parigi nel 1920 da genitori italiani. 
Fu proprio il padre Michele, pittore di robusta inclinazione figurativa, ad indirizzarlo nell’esercizio dell’arte e a dargli i primi insegnamenti. Nella capitale francese Loffredo frequentò corsi di disegno e di nudo. Nel frattempo aveva preso a lavorare ma, pur impegnato nel lavoro, il giovane artista non smise la pratica e lo studio della pittura e dell’incisione.
A vent’anni, Loffredo partecipa al conflitto mondiale. Ma dopo l’8 settembre scelse di militare nei reparti italiani affiancati all’VIII armata e, come italian pioneer (questo è appunto il titolo delle sue memorie di guerra), risalì l’Italia via via liberata dalle truppe alleate.
Dismessa la divisa decise di dedicarsi definitivamente all’arte e, per completare la preparazione iniziata a Parigi, prese a frequentare dapprima i corsi dell’istituto d’Arte di Siena passando in seguito a Roma, all’Accademia di Belle Arti, dove ebbe maestro Amerigo Bartoli, e infine a quella di Firenze dove studiò con Primo Conti.
Nell’immediato dopoguerra Loffredo iniziò ad allestire le sue prime personali e a partecipare a importanti collettive, riscuotendo un immediato riscontro da parte del pubblico e dei critici.
A Firenze Loffredo frequenta per qualche tempo Ottone Rosai. Per quanto abbia contato l’amicizia e la lezione di un maestro come Ottone Rosai (ed accanto a lui andrà menzionata la fertile con Mino Maccari), Loffredo non si lascia irretire nel facile epigonismo. Frequenta a lungo Oskar Kokoschka a Salisburgo, da cui deriva la forte tensione cromatica di ascendenza espressionistica e, di pari passo, procede nella realizzazione, già intrapresa a partire dai primi anni cinquanta, insieme al fratello Victor, di film sperimentali, un interesse questo che l’artista ha continuato a coltivare fino ad oggi e che ha trovato numerosi riconoscimenti in occasione di rassegne internazionali di film d’autore, in Europa e in America.
Con i primi anni sessanta giungono i riconoscimenti internazionali. Loffredo viene chiamato a più riprese negli Stati Uniti e in Europa per tenere corsi o per commissioni di opere pubbliche (sue opere si trovano in musei di Parigi, Bruxelles, Ginevra, Los Angeles, Philadelphia, New York, Boston, Haifa, Milano, Firenze, Pisa).
E' stato sicuramente uno dei maggiori pittori fiorentini del '900.